传统艺术美学范文6篇

传统艺术美学范文第1篇

作为一种经典的审美客体，中国传统园林在具体的审美活动中，体现了丰富的美学内涵，这些内涵涉及到了形式美的各个层面。具体到中国传统园林中的形式美，涉及到诸如对称均衡的形式法则，讲求尺寸、线条、色彩、体积的比例，注重节奏韵律中动静起伏的变化等。这些形式美规律，最终使人们在对园林的审美过程中能够达到各自的审美需求。以下便列举形式美规律中的典型法则与美学特征结合具体的审美活动对传统园林加以浅析。

在中国传统园林的设计中，“对称与均衡”的美学法则被深深地贯彻渗透其中。对称，是自然美的一种形象表征，也是形式美的美学法则之一，对称美源于自然，比如，人的形体是对称的，多数动物的生长也呈左右对称的形态，这些表征会给人以健全舒适的美感。纵观历史，许多古城、皇宫、民宅、陵墓的整体设计和细节布置，也多采用左右对称的格局模式。像是中国传统园林中的皇家园林为了体现出封建帝王的威严，和美学上对称、匀衡的艺术效果，都是采用中轴线布局，赋予园林凝重、严谨的格调。这类在空间中的对称性设计是对大自然的有机模仿，这种模仿能使人类得到感官的愉悦与安定，进而产生有益于人身心健康的审美感受。至于均衡原则的运用，则是为了研究考虑园林整体各要素之间的轻重关系，以平衡各个因素的方式达到游览时景观视线舒畅和谐的印象。对于园林来说，构图的均衡感和空间的完整性是在山、水、树木等园林要素参与构图和围合空间之后实现的均衡和完整。像是中国古代的宫殿一般是在真山、真水上采用叠石置山、建筑房屋等手段进行造园，借以表现出精巧的平衡意识和强烈的整体感。而明清的江南私家园林则擅长在均衡中以小见大，在有限空间创造出有山有水、曲折迂回、景物多变的环境。对于园林中意境的感知，则产生于园林景物对游人的影响，这些方面同时也是构成中国传统园林景观的主要部分，包括景物的外形、尺寸、空间比例尺度、线条感、色彩搭配与体积对比等。

中国传统园林擅长以有限的空间表达无限的内涵，通过对自然的典型特征进行提炼、剪裁与再现，营造出“假自然之景，创山水真趣”的园林意境。传统园林中的空间大小是相对的，利用园林空间的分隔，感受到大尺度的意境与变化，以有限面积创造出无限的空间。魏晋南北朝的文人在进行造园时，采用概括提炼的手法，创造出写意式的叠山，使得所造叠山的真实尺度大大缩小，却又不失自然山峦的形态和神韵。在一些面积小又没有自然水源的园林中，造园者力求讲究“水意”，就挖池堆山，就地取水，以少胜多，以“一勺则江湖万里”的联想与幻觉来创造水景。这种尺度的变换不仅在于各种园林要素的外在表现形式，更植入了其内在的情感涵义，是对理想生活的状态采取了一种委婉、含蓄的表达方式。

形式美规律中的“线条感”在园林空间中具体体现在游览路线的设计上，这种“线条感”是在园林游览时所经历的时间回旋与行进，不同主题、内容的空间要素组成“线”的节奏、韵律与性质，使得游人在欣赏过程中产生丰富的情感心理变化。传统园林中游览路线多以蜿蜒曲折为主，才能够产生步移景异的艺术效果，从而扩大空间，丰富层次，带给审美主体连绵深远的情感体验。同时，中国传统园林的整体空间构图中还常巧妙地利用直线稳健、曲线柔和的意境，通过刚柔之间的对比和微差，使其富有变化。例如，园林中直线型的建筑和曲线形的廊墙水岸、高低错落的园林细节就形成了活泼多样的曲直对比。在决定园林艺术感染力的因素中，色彩是其中最基本的因素之一，它具有强烈的生理属性和情感效应。园林色彩由山景色彩、水景色彩、花木色彩、动物色彩和建筑色彩5大项构成，中国传统园林将色彩的多样属性运用到设计原理中，以营造不同的空间格调和心理气氛。例如，江南私家园林屋面以灰瓦卷棚顶为主，显得素雅，而皇家园林中的琉璃彩画则令其显得堂皇壮丽，流动着碧绿水面，各色茂密的树木花草似山峦洞穴的山石组成了自然化的山水情景，不同色彩与质感相互对比，映衬出巧夺天工的自然人工美景。此外，中国传统园林中的建筑构造与小品设计，也讲究比例尺度的协调统一，在形体上有其个性与局限性，并且都有一定的固定体积和尺度。

为了产生节奏感与韵律感的艺术效果，中国传统园林利用园内各要素之间的平衡与对比效果，以及空间序列的变化，采取动态序列的布局模式，使园林空间给人轻重缓急的节奏感和景物观赏的连续感。各个区域隔而不塞、彼此流通、似分似合、隐约可见，充分利用中国传统园林形式美法则，做到动静、疏密、虚实之分。中国传统园林的欣赏方式不仅有静态的“可望”，而且也有动态的“可游”，人们在漫步园林中可以感受到变化无穷，移步即景，情随境迁，从而体会到全园的神韵。中国传统园林作为融多种艺术形式的一门综合艺术，本着师法自然的原则，使得园林内部各要素之间、园林与自然、人与园林、人与自然之间处处呈现着一种和谐共生之美。再者，中国传统园林的创建就是为了消除人与自然的疏离。以自然为审美对象，在改造自然的同时，中国传统园林保留了现实自然中最为本质和必要的特质，使得这些特质成为联系自然与人类情感的纽带，从而追求人与自然的和谐作为理想的生存环境，以达到天人合一的境界。如果将中国传统园林形式美法则应用于现代园林设计则是对中华传统文化传承与创新的过程，是“天人合一”的人文精神与现代环境相协调的过程，是现代人对“人与自然”和谐相处的探索。（本文作者：李佳颖单位：西安建筑科技大学）

传统艺术美学范文第2篇

深入美术课堂教学研究，把学生创造作为灵魂。中年级美术教材中《端午节》一课正好与民间美术紧密相关。为了加深学生对本土文化的了解和认识，笔者在民间舞蹈表演文化的大背景下将端午节表演艺术引入课堂。在课堂教学中，笔者主要从历史、道具造型、伴奏音乐、龙舟表演、服装配饰等方面引导学生全方位、多角度地认识端午节表演艺术，并让学生运用道具亲身感受龙舟、秧歌等表演的乐趣，并通过绘画表现形式，表现出端午节庆丰收的优美舞姿，从而给予其多种感官刺激，这有利于学生多种智能的开发。

二、研究背景的分析

第一，中国的历史可以说是半部青砖史。城郭、寺院、宫廷、墓室、战争、宗教、艺术、权力、死亡，其物质形式和精神空间无不依托青砖建构和维系。目前发现的最为古老的一块陶艺古砖为汉砖，侧面有绳纹。较为奇特的是一块来自二圣寺遗址的地砖，正面镌刻着佛教图案以供信徒踩踏，象征步步有佛教。青砖非凡的材质、色泽加上数百载的风侵雨蚀，已经具有了自然天成的艺术魅力，更不用说一些民间艺人加工过的画像砖，那些压印、烧制出文字、历史故事、民俗民风的古砖已成为中国传统文化中的瑰宝。哪怕是残损的断砖碎瓦，也是古代艺术的碎屑、中国乃至世界历史的只言片语。一个民族传统文化中最恒长、厚重的东西在民间，存在于世俗平凡的生活中。

第二，一件旷世佳作不是凭艺术家的才气和激情可以完成的，一件旷世佳作最后的工序是交由岁月来磨砺的。岁月可以给予一件雕刻粗糙的石槽、一扇古旧的花窗深厚的文化内涵，让它们成为民族文化史上熠熠生辉的一页。一位真正达到“天人合一”境界的艺术家不会对自己的创作沾沾自喜，因为他懂得随便捡起一块古代的瓦砾、一张发黄的纸页都足以让自己汗颜。如果将它们摆进书斋、画室，这些简朴的尘埃斑斑、缄默无语的历史遗迹，会让其他顿时变得无足轻重，浮华之气暗自消散。

传统艺术美学范文第3篇

关键词：赫哲族传统工艺；创新开发；教学

我国是一个多民族国家，经过几千年的发展，积淀了非常丰富的民族文化。赫哲族虽然人口不多，但在民族发展演变的过程中，创造了具有其民族特色的传统工艺美术，体现了少数民族的地域文化。目前，赫哲族主要分布在我国黑龙江省，2010年，赫哲族的人数在5000人左右。对于赫哲族的研究，主要分为省外和省内两部分，省内的研究主要是以传统工艺美术为主，省外主要以传统工艺美术品的营销为主。而在现代的传承过程中，对于传统工艺美术的传承主要分为赫哲族和非赫哲族两部分，为了更好地传承传统文化，将赫哲族传统工艺美术应用在实际教学过程中，以培养年轻的传承人。本文主要对传统工艺美术的创新及其在教学中的应用进行探索。

1传统工艺美术的创新发展

1.1借鉴国外保护传统工艺美术的经验，实现传统工艺美术的发展

随着时代的发展，我们要充分意识到传统工艺美术的重要性，因此，要加强对传统工艺美术的保护和重视。在赫哲族传统美术发展过程中，可通过健全赫哲族传统工艺美术的发展保障机制，学习先进国家的技术，吸取优秀经验，对本土的传统工艺进行传承和发展。［1］比如，在传承过程中，针对传统工艺品的定位，日本做出了很好的表率。在发展过程中，日本提出了传统工艺品产业振兴思想，在未来的社会发展过程中，传统工艺将能够满足社会居民的物质生活需求，为现代社会发展过程提供文化产业支撑，以极具民族特色的文化推动产业的振兴。日本正在朝着这个方向发展，以实现传统工艺的国际化，实现文化产业的振兴，不断完善关于传统文化产业的制度和方案，强化文化产业的法律保障，为传统工艺产业的发展奠定了坚实的基础。而我国传统工艺美术也一样，应对赫哲族的传统工艺美术有一个清晰的定位，以在社会发展过程中，既能满足当地人的物质需求，又能满足人们对文化的需要和渴求，促进传统工艺美术产业的发展。

1.2提升传统工艺美术的实用性

在现代社会发展过程中，随着经济市场的快速发展，赫哲族人的生活水平发生了明显的变化，人们对物质有了更高的追求。很久之前，在赫哲族的传统工艺中，鱼皮服饰作为典型的传统工艺应用于赫哲族人的日常生活中。以前赫哲族人经济水平低下，为了基本的生理安全不得不借助鱼皮服饰保障自己的安全，但是随着经济水平的不断提高，鱼皮服饰已经慢慢退出了历史舞台，现在赫哲族人的日常着装和汉族人的着装基本一致，只有在重大的节假日，他们才会穿上自己民族的服装，因此，鱼皮服饰在现代社会中无法体现其原本的价值［3］。直到20世纪八九十年代，有传统生活经验的赫哲族老人又开始了鱼皮服饰的制作，但是他们制造的鱼皮衣并不作为日常生活中的着装，而是供博物馆和游览者收藏、购买等等。这些鱼皮衣的制作手法非常精湛，并且是纯手工制作，价格非常昂贵，但在现代社会中并不适用，因此人们并不愿意花费很高的价钱去购买一件现实生活中不会穿的服饰，鱼皮衣由于没有实用性并没有很大的市场。因此，在传承传统工艺美术的过程中，不仅要保护基础的工艺技术，还要在原有基础上进行创新，使其符合现代社会的发展趋势，提高其实用性。对传统工艺美术进行创新，并将其应用于日常生活中，才能对其进行更好的传承和发展，这也是传统工艺美术的必然发展趋势。比如，在赫哲族的鱼皮服饰发展过程中，可以从现在的日用品方向入手，利用鱼皮的工艺制造技术对现有的日用品进行创新，制作鱼皮钱包、挎包、手机链等，这些实用性较强并且物美价廉的产品，既能对传统工艺产品进行传承和发扬，又能传播少数民族的民族文化。

2赫哲族传统工艺美术在教学中的应用

2.1鱼皮技艺

赫哲族的传统工艺美术主要以鱼皮技艺为主，因此教学过程中，主要教授学生鱼皮的熟制技艺、染色技艺、缝制技艺、粘贴技艺以及剪纸技艺等等。鱼皮的熟制技艺指挑选十斤以上的鱼，将鱼皮完整剥下，晒干之后去鳞，用木棒反复捶打至柔软的状态，再制成服装。染色指用野生植物炮制颜料，将鱼皮染色，现在基本上都是化工染色，在美术教学过程中，鱼皮染色则培养了学生的动手能力，以传统工艺技术为基础，加深了学生的文化底蕴，设计出了具有传统工艺特色的作品，促进了赫哲族传统工艺美术的发展。

2.2促进传承人队伍的年轻化

在中国特色社会主义建设过程中，人们对中国传统文化越来越重视，对传统工艺产品的资助力度也在不断加大，但是在现代赫哲族传统工艺美术传承过程中，传承人老龄化的现象越来越严重，其在工艺美术创作上没有办法投入足够的精力，对传统工艺的制作也没有那么高的热情足够的激情，导致传统工艺美术在发展过程中停滞不前，因而影响到传统工艺美术作品的创造。另外，对于传统工艺美术作品的创新，受传统思想的影响，不能结合时代的元素进行创新，导致发展和传承过程中，传统工艺美术作品的创新性不强，如果始终保持这种情况，那么赫哲族传统工艺美术作品终有一天会消失，这会对国家文化的发展产生负面影响，是中国传统文化的损失，也是文化产业的损失。因此，将传统工艺美术与现代教学结合在一起，在美术教学过程中，对赫哲族传统工艺美术的技术进行讲解和实际的运用，不断对现有的传统工艺美术作品进行研究和开发，将赫哲族传统工艺美术作为重要的文化产业推向国际，既实现了对传统工艺的传承，又培养了一批年轻化的传承人，使传统工艺美术得到更好的传承和发展。

3结语

在现代社会市场经济发展过程中，对于传统工艺美术来说，快速发展的时代是一个机遇，同时也是一个挑战。在这个多变的时代里，人们在充分重视传统文化的背景下，对传统工艺技术进行创新，结合当下高校教学的优势，促进传统工艺美术的发展，结合当下时代的发展特点，提升赫哲族传统工艺美术在生活中的实用性，以保证其不被历史长河淹没，不被快速发展的社会遗忘，作为文化支撑产业独占鳌头。

参考文献：

［1］黄尧，孙巍巍，李德君，王禹然，邵强，李现实.传统与嬗变：东北人口较少民族传统工艺美术现状调查［J］.经济师，2018（05）：149-151.

［2］王晓为，杨秋艳.涵化理论视角下赫哲族传统文学艺术的嬗变与传承［J］.黑龙江民族丛刊，2016（03）：152-156.

传统艺术美学范文第4篇

工艺美学

工艺美术中所蕴涵的工艺美学是复杂的、多元的美学构架，笔者将其概括如下：首先，工艺美学是建立在工艺美术本身所具有的实用性与审美性基础上的美学。工艺美术的产生与其他艺术形式一样源于人们的生产、生活，同时它本身作为实用器物其首要作用就是实用性，它的审美性是在其实用性基础上产生的。从石刻、岩画、石器到彩陶、棉布再到后来的染织、玉雕、青铜器等，都说明了工艺生产中的美随着生产力的发展逐步进入人们的生活。如在陶器的发展中由素陶发展为彩陶的过程，首先出现的成型的素陶满足了当时人们生产生活的需要，但随着生产、生活的发展人类智慧的提高，对简单事物的美化意识随之产生，鱼、山、人等自然物的形态引起人们关注，并将其直观图形绘制在素陶表面，这样既不破坏陶器本身的实用特性又增加其审美功能。

随着生产力不断发展，人们审美也在不断提高而后逐渐出现经过人脑创作、加工的图案、纹饰并将其绘制到陶器表面。之后不断发展出现的彩釉等工艺也被人们用以增加陶器本身的审美性。如此的发展过程，陶器本身的实用功能并未变化，而审美性的发展也是与其陶器本身的实用性紧密结合。由此可见，工艺美术是一门以实用为基础的美化物、美化生活的实用艺术。

工艺美学中美的法则是创作者在生活中发现并建立在实用基础上总结起来的，郭沫若先生在《周代彝铭进化观》中有这样一句话：“铸器之意本在服用，其或施以文镂，巧其形制，以求美观。在作器者庸或于潜意识之下，自发挥爱美之本能，然其究极仍不外有便于实用也。”所以优秀的工艺大师的作品一定是高度的实用价值与美学相结合，最终有利于使用者。任何工艺品离开人，离开实用功能，其本身的审美也将无从体现。所以说工艺美学是物质与精神的统一，是实用性与审美性的统一。

其次，工艺美学是生活美与艺术美相统一的美学。创造生活美，其物质体现往往集中体现于各类工艺作品上，如服装、器皿、家具等。而这里所谓的艺术美，是指各种工艺美术作品所表现的丰富的、具有美感的形式，它直接的反应出人们的智慧创造。生活中艺术美无处不在，并与生活品紧密结合，小到一套纹饰精美的瓷器餐具，大到一处精心设计的园林，他们是与人们生活息息相关的物品与环境，也是一件件大大小小的艺术品。而工艺美术作品正是融合了生活与艺术，并将工艺制品批量生产以适应并满足人们对物质生活中的生活美与艺术美相统一的追求。

作为有着五千年历史的古老民族，中华民族的生活美无处不在。如千百年来被人们所喜爱的锦（丝绸工艺的一种），我们可以想到一些与之相关的词语“前程似锦、如花似锦、锦上添花……”，自古以来，人们普遍将锦看做美好事物的象征，这很大程度上归功于其本身的艺术美感——细腻、光泽，具有较强装饰效果和色彩效果，这样的艺术美感唤起人们内心追求美好事物的精神共鸣，使得锦的这种艺术美可以为生活美增添光彩。

人们正是在不断的生产实践中发现、认识并运用好具有辩证统一关系的生活美与艺术美。生活美是生活性、实用性、广泛性的结合体，而艺术美是装饰性、典型性、观赏性的结合体，而生活美与艺术美相统一，相融合不仅是工艺美学有别于其他门类艺术美学的显著特点之一，更使得工艺美术作品能带给人们丰富的物质与审美享受。

再次，工艺美学是具有科学美的美学。科学美是构成工艺美学必不可少的部分，正是它将工艺的美学物化展现在人们眼前，所谓科学美指的是在工艺品制作过程中的技艺美、材料美、结构美等。在人类生产力水平不断发展的过程中出现的，陶器、玉器、青铜器、漆器、丝绸等工艺品，一定程度上代表了各自不同时代的结构、材料、制作技艺等科学技术的最高水平。

在当代，工艺水平的发展，材料的革新，机械化的制作手段等使得各类工艺品的精密、精美程度更好的与其实用性相结合。这都是随着生产力发展不断变化的科学美所带来的。同时，科学美带来诸多工艺美学补充的同时也具有一定的局限性。与建筑艺术一样，工艺美术作品不同于其他艺术作品那样是艺术家精神自由创造的产物，因为它是工艺第一性的，工艺生产制作的过程中复杂的科学美会对艺术家精神、情感表达有一定的羁绊。正如建筑造型艺术中需要综合考虑建筑的功能定位、空间、环境、结构、材料等因素一样，工艺美术创作需要创作者熟知各项技艺、材料及实用特性等并在此达到的范围内进行艺术创作。

工艺美学所蕴含的科学美属于技术范畴的含义，这种美没有什么情感或是精神的含义，但又直接影响着工艺美术作品的含义表达，它的发展与变化并非其主动产生，而是被动发生于生产力、科学技术、人类认知水平、制作者技艺等的提高。对于工艺美学来说，实用性与审美性的统一可算是观念范畴；生活美与艺术美相统一可算是创作范畴；而工艺美术本身的科学美可算是技术范畴，而这三者完整的、辩证的、有机的统一，便形成了相对完整的工艺美学构架。

传统艺术美学范文第5篇

音质是否优美动听是听众能否一下被乐曲吸引的前提，大自然众多不同的声响中，人们听到鸟儿的叫声、河流的声音都不会感到反感，而听到蝉鸣、汽笛声等都会感到烦躁难耐，这就是音质在作怪的缘故。它决定了我们发出来的声音是优美的还是刺耳的，是轻柔的还是豪放的，是甜美的还是圆润的，但音质不等同于音色。音色是音质的一个组成要素，除此之外还有气息、共鸣、音强等要素。这些要素的共同作用最终决定了声音的音质。但笔者认为关于人的声音本质的好坏并没有标准的定义。元燕南芝庵在传统声乐论著《唱论》中提到：“凡人声音不等，各有所长。”强调了个体发展的独特性，但是马克思主义美学思想说过：“世上的一切事物都处在普遍的联系之中。”在这些由不同个体所发出的不同音响效果的条件下，我认为他们在差异中还是存在一些共性的联系的。要想获得良好的音质效果，练就好的呼吸时必不可少的。气息的运用是歌唱的前提和动力。前人自古以来就有气沉丹田的说法，气息运用不得当，就会影响声音音质的美，进而破坏歌唱的连贯性和审美性。应该学好呼吸方法，掌握好呼吸的原则是获得优美音质的前提，正如卡鲁索说的那样：“谁掌握了呼吸，谁就掌握了歌唱。”

二、字音美是群文声乐演唱艺术美的条件

中国的传统说唱曲艺历来注重演员的咬字发音，因为我国的声乐艺术是在说唱的基础上发展而来的。说唱艺术顾名思义，由说和唱组成。要想把故事的内容叙述清楚，表演者就必须要准确、清晰的依字行腔。声乐是诗化的语言，它在传统语言发音的声调基础上，加入音高将其旋律化，使得乐音与语音密切结合的歌唱能够深入民心，陶醉心灵。中国声乐中的咬字，一般指声母的咬字。根据咬字位置的不同，主要将声母分为五个发音部位，即“五音”。《乐府传声》认为“五音”为“审字之法也，声处于喉为喉，出于舌为舌，出于齿为齿，出于牙为牙，出于唇为唇。”这种分类方法虽然过于笼统，但是笔者认为，它形象地描述了声乐演唱过程中不同声母形成阻塞的不同位置。《唱论》在描述演唱语音的问题时曾提出演唱要做到“字真，句笃”，简洁的四个字却形象地描述了中国传统声乐对咬字发音的审美原则，笔者认为，要想做到“字真”，首先要了解中国传统语言的不同，中国的字音是由声母和韵母组成的，咬字一般是咬声母，但是归韵要归到韵母上，但是仅仅做到歌词咬字上的清晰是远远不够的，中国传统声乐一般运用“倚声填词”的创作手法，就是根据歌曲的旋律填写歌词，可见，歌词的阴、阳、上、去跟曲调的音高和旋律线有很紧密地关系，因此，要想获得演唱中的字音美，我们在演唱之前还要仔细地研究旋律，根据旋律进行对字的头、腹、尾做相应的调节。

三、行腔美是群文声乐演唱艺术美的必然要求

西方美声唱法特别要求腔体在演唱过程中的作用，但在我国传统声乐唱法中，也十分强调“字正腔圆”“依字行腔”的理论观点。《唱论》中也特别强调“声要圆润，腔要饱满”的艺术美学原则。形象准确地概括了歌曲的音乐性和语言润腔的辩证关系。如何做到声腔圆润、饱满呢？声腔的美在很大程度上取决于演唱者能否声情并茂地演唱，感情在一定程度上能影响到声音的美感，以笔者之前在文化馆声乐公益课上所讲到的《乡音乡情》为例，演唱者在乐曲的前几句“我爱戈壁滩，沙海走骆驼，我爱洞庭湖，白帆荡碧波，我爱北国的森林，我爱南疆的渔火，我爱那崭新的村落。”运用低沉、甜美的音色进行描述，在演唱到“九曲黄河呀滋润哺育我”的时候，指导老师让他借助自己的情感表达自由即兴发挥，于是演唱者在“哺育我”处做了弱音渐慢的处理，笔者认为这种处理方式使得整首乐曲更加具有回味性和抑扬顿挫性。并且在每一段演唱时，他通过不同的音色展示表达了自己的不同情感，时而沉思低吟，时而自豪喜悦，在最后抒发感情的“时时刻刻，萦绕在我心窝”处，他并没有像其他演唱者一样在高音处做强推进处理，而是采用渐弱的方式，给人一种“余音绕梁，三日不绝”之感。演唱的行腔方式不只是有良好的呼吸和清晰的咬字，运用自己的生活经历和实践加入自己的音乐抒情和表情符号对音乐进行润腔同样可以加大声腔的变化幅度，而且会使声腔变化更具层次感，给人一种富有特色的美感。

四、小结

传统艺术美学范文第6篇

一

科学美是否存在,可能会有人产生疑问。正象在是否存在艺术美的问题上艺术家最有发言权一样,在是否存在科学美的问题上科学家也最有发言权。很多著名科学家都在各自的科学实践活动中感受、体验和发现科学美的存在。古希腊欧几里德的《几何原本》被誉为“科学史上的艺术品”,少年时代的爱因斯坦和罗素都曾将它作为神奇的艺术品来阅读欣赏[1]。爱因斯坦曾称赞玻尔所提出的原子中的电子壳层模型及其定律是“思想领域中最高的音乐神韵”[2],曾惊叹迈克尔逊———莫雷实验“所使用方法的精湛”和“实验本身的优美”[3]。而爱因斯坦的相对论则被不少科学家誉为物理学中最美的一个理论,玻恩说它“象一个被人远远观赏的艺术作品”[4]。玻尔兹曼曾经把麦克斯韦关于气体动力学的论文当作神奇壮美的交响乐来欣赏[5]。对近现代科学创造史稍作考察便可以发现科学美的存在。尽管科学家们对科学美的阐述大多是零散的、即兴的、缺乏系统的,但他们对科学美的肯定则是不容怀疑的。

如果说科学家体验到的主要是科学创造本身的美和科学理论蕴涵的美,那么不专门从事科学活动的人,在日常生活中更多地是感受到物化形态的科学设施和科学产品的美,譬如化学实验室赏心悦目的各种器具,现代天文台令人神怡的观测仪器,火箭发射场气势宏大的动力装置等等。我们在观赏这些试验器具、观测仪器、发射装置时,会产生类似欣赏音乐、绘画和其它艺术品时所体验到的那种愉悦感和美感。只要不采取虚无主义态度,一个对科学(包括理论形态和物化形态)稍有涉猎和接触的正常人,大概都不会否认科学美的存在和对科学美有过的美感体验。

尽管科学美的存在不容置疑,但美学家们和美学教科书的编著者们却对科学美视而不见、避而不谈。极少数美学论著即使谈到科学美,也是象蜻蜓点水一带而过。一方面,现代生活已使科学美逐渐分化出来,成为跟自然美、社会美和艺术美平分秋色的相对独立的第四审美形态;另一方面,科学美明显地被美学家们忽视和冷落了,尤其一些现代西方美学家和艺术家,他们在揭露和抨击现代物质文明所带来的社会弊病时,也将科学进步连同科学美作为牺牲品搭了进去。造成上述这种审美事实和审美理论“背反”与冲突局面的原因是极为复杂的,但归纳起来主要有以下两方面。

首先,传统美学理论局限了人们审美认识的视野和美学的思维空间。从古希腊美学到德国古典美学,有一个很重要的传统,那就是对艺术研究的极端重视,把美学研究的主要对象界定为艺术。在亚理斯多德那里,“诗学”便是美学的代名词。亚理斯多德以后的不少美学家认为美学就是艺术哲学,它的研究对象就是艺术。黑格尔就公开声称真正的美只存在于艺术中,因此,“我们对这门科学的正当名称却是‘艺术哲学’,或则更确切一点,‘美的艺术的哲学’。”[6]就连提出了:“美是生活”这一著名论断的车尔尼雪夫斯基,在美学对象问题上也未能挣脱西方传统美学的窠臼,他说:“美学到底是什么呢?可不就是一般艺术,特别是诗的原则的体系吗?”[7]就整个西方古典美学来看,重视艺术美的研究是它的优良传统,然而这一传统的确立却是以牺牲对现实美的研究为代价的。19世纪以前,就总体而言,由于科学技术活动尚未完全从社会生产活动中分离出来,科学美作为一个相对独立的审美形态也尚未完全从社会美中分化出来。西方古典美学对现实美尤其是对社会美的忽视,本身就意味对科学美的忽视。传统审美理论严重地阻碍了美学思维空间向科学领域拓展,因此美学家们死死抱住这种观点不放:艺术创造审美价值,而科学则创造使用价值,科学与美无缘。

其次,经院式的研究方法也严重阻碍了人们对丰富多采、异态纷呈的科学美现象进行研究归纳。美学研究者们只重视已有定评的美学经典论著,而忽视近现代科学家们“猜想录”式的谈美片论,更无意对人们的科学审美活动进行深入探讨,因此,也就很难从纷繁复杂的审美现象中抽象出“科学美”这一范畴来。从西方古典美学家那里,是很难找到科学美是相对独立的美的形态这一现成结论的。例如,哈奇生将美分为“绝对的”和“相对的”两种;狄德罗认为不存在绝对的美,只有这样两种美:“实在的美”和“相对的美”;康德则认为美不存在于事物的实在,而只有“自由美”与“依存美”之分[8]。黑格尔在认为“美是理念的感性显现”的前提下承认自然美与艺术美的存在;车尔尼雪夫斯基在批判黑格尔唯心主义的基础上肯定了(社会美)生活美的客观存在[9]。把科学美作为相对独立的美的形态,在美学经典中是找不着“出处”的。然而,对科学美及科学美感的论述却常散见于现代科学家、科学史家和哲学家们的论著。相对论的创立者爱因斯坦、英国科学史家W.C.丹皮尔、英国科学哲学家卡尔·波普尔都有过这方面的论述。但对美学的经院式的研究方法阻碍人们将思维触觉伸向跟科学有关的理论领域。

二

科学美作为相对独立的审美形态,如果从形态学角度作静态考察,可分为科学理论美(包括科学公式美)和科学产品美;如果从创造学角度作动态考察,又可分为科学理论创造之美和科学实验之美。科学美不仅体现于科学研究成果,而且显现在科学创造过程。

关于科学美的本质特征,笔者曾在有关文章中简述过[10]。这里稍加展开论述。

科学美是来源于自然美并能为我们理智所领会的一种和谐。科学美的实质在于反映自然界的和谐。

科学的对象首先是自然世界。科学的目的在于揭示自然的奥秘,见出自然的真貌,反映自然的规律。自然界在外观上纷繁复杂,似乎杂乱无章,但在实质上和谐统一,具有规律可寻。形式的多样性与本质的统一性,外在的复杂性和内在的单纯性,构成了自然界的基本特点。换言之,自然是统一的、单纯的,即和谐的。宇观世界如此,微观世界亦然。科学研究就是要力图把握自然的统一与和谐。一种科学理论成果,如果揭示了自然界的规律,反映了自然界的和谐,它就不仅是“真”的,而且是“美”的。科学的最高境界便是这种真与美的统一。科学史上,欧几里德的几何学,爱因斯坦的相对论,普朗克的量子论等等被人们称为“科学的艺术品”,看来决不是没有道理的。

科学美是理智所领会的一种和谐。这一点很重要,它揭示了科学美的独特性。科学美决不是“自在之物”,它是科学家的理智对大自然的感知、领悟和发现。科学美所显现的固然是大自然的和谐之美,但它不是外在的、表层的、纯感官即可享有的美,而是内在的、深奥的、凭理智方可领会的美。对这一问题,著名法国科学家彭家勒作过精辟而深刻的论述。在彭家勒看来,科学家并非因为自然界有用才进行研究,而是因为自然界美才进行研究。他说:“如果自然不美没有了解的价值,人生也就失去了存在的价值。当然,我这里并不是说那种触动感官的美,那种属性美与外表美。虽然,我决非轻视这种美,但这种美和科学毫无联系。我所指的是一种内在(深奥的)的美,它来自各部分的和谐秩序,并能为纯粹的理智所领会。可以说,正是这种内在美给了满足我们感官的五彩缤纷美景的躯体、骨架,没有这一支持,这种易逝如梦的美景是不完善的,因为它们是动摇不定的,甚至是难以捉摸的。相反,理智美是自我完善的。”[11]彭家勒认为科学美源于自然美,美的科学大厦建筑于美的自然界基础上,但这种美不是直接打动感官的自然景色(外在之美),而是打动理智的自然和谐(内在之美)。

科学美的实质在于反映自然界的和谐。这一点也很重要,它揭示了科学美的客观性。由于科学活动是以理性为主导的创造性活动,是主体能动性、自由性的集中表现,因此科学与科学美的客观性也就往往被人们所忽视。一些唯心主义者总是把科学与科学美看作脱离自然与自然界的“人类理性的自然创造”,而那些具有唯物主义倾向的科学家总是强调自然对科学的优先地位。非欧几何学的创建者罗巴切夫斯基说:“人们不依赖世界的事物而试图从理性本身去引出数学的一切原理,对数学是没有用处的,而往往也不会被数学所证实。”[12]在罗巴切夫斯基看来,数学的概念、符号、公式并不象某些唯心主义者所断言的那样,是“人类理性的自由创造”,而是对客观现实的一种特殊的反映形式。科学(科学实验、理论、公式)之所以美,首先在于它能够把握客观实在,反映自然界的内在和谐。爱因斯坦曾指出:要是不相信我们的理论构造能够掌握实在,要是不相信我们世界的内在和谐,那就不可能有科学。如果忽视或否认了自然对科学的客观优先地位,那么就必然会忽视或否认科学与科学美的客观性,最终陷入唯心论泥潭难以自拔。我们认为,是自然的和谐与统一决定了科学理论的和谐与统一,是大自然的和谐之美决定了科学理论的和谐之美。

三

科学美与艺术美一样建筑于自然美的基础之上,是美的一种高级形式,是人类按照美的规律创造的成果。承认自然对科学的客观优先地位,并把科学美理解为对自然和谐的一种反映,这并非意味着否认科学美的审美本性。匈牙利著名哲学家和美学家卢卡奇,把人对客观实在反映形式划分为三种:日常反映、艺术反映和科学反映。他认为日常反映是一种较低级的、被动型的反映,而艺术反映和科学反映则是高级的、创造性的反映。这种看法是正确的。马克思说“人也是按照美的规律来塑造物体”。科学活动是一种精神性的创造活动。科学创造和艺术创造一样,都要遵循和服从美的规律,那种认为科学贵真贱美、重真轻美,甚至认为科学与美无缘的观点是站不住脚的。数千年来,人类创造性的科学活动不断地揭示出物质世界内在奥秘及其发展规律,为人类从必然王国走向自由王国开辟了愈来愈广阔的前途。因此科学创造本身就是一种美的创造。

科学美是美的一种高级形式,是人按照美的规律创造的结晶。它是在人类审美心理、审美意识达到较高的发展阶段,理论思维与审美意识交融、渗透的情况下产生的。科学美客观地存在于人类创造的科学发现和发明之中,它是人类在探索、发现自然规律的过程中所创造的成果或形式。

科学是发现,但又不仅仅是发现,它还是创造,是重构。科学要求真,但又不只求真,它还求美,求艺术性。仅就揭示自然奥秘、发现自然规律而言,它无疑是真的;而就其理论创造、思维方式而言,它无疑又是美的。一切伟大的科学杰作,不仅让人见出自然之真,而且使人觉出自然之美。

“美是真理的光辉”。而“探索者最初是借助于这种光辉,借助于它的照耀来认识真理的。”[13]科学的最高境界是真与美的统一。在科学史上,相当一部分科学家同时求真求美,甚至由美求真。物理学家韦尔曾经对人说:“我的工作总是力图把真和美统一起来,但当我必须在两者中挑选一个时,我总是选择美。”[14]数学家霍姆斯直接把数学比作艺术:“数学是创造性的艺术,因为数学家创造了新概念;数学是创造性的艺术,因为数学家象艺术家一样地生活,一样地工作,一样地思索;数学是创造性的艺术,因为数学家这样对待它。”[15]前苏联哲学家柯普宁这样评价数学家们的工作:“数学家导出方程式或公式,就如同看到雕塑、美丽的风景、听到优美的曲调等等一样而感到充分的快乐。”[15]可见,很多科学家是自觉依据审美价值尺度,按照美的规律从事科学研究和科学创造的。

科学即选择。“这种选择不可避免地由科学上的美感所支配。”我们知道,科学始于观察,基于实验,成于理论建树。仅就观察而言,科学家首先必须对观察什么做出选择,因为世界是无限的,各种事实无计其数且变化无穷,一个人绝不能毫无选择地观察这一切。那么科学家进行选择性观察的机缘又是什么呢?选择的对象必须是非常诱入、令人感兴趣的,而“指导选择的原则必定是非常好,令人很愉快”。(彭家勒语)不少科学家都谈到,科学创造过程中最初的、粗略的选择,往往是通过审美直觉来完成的。

科学追求“简化”。从科学的角度来看,一团乱麻似的客观事实或现象是不美的,科学不也满足于对世界混沌表象的描述,对各种经验现象的罗列。事实分解或约化得越简单、越清晰,人们越能从总体上、规律上把握自然,而那些能使人“从无序中见出有序”的科学理论毫无疑问被认为是美的(普里戈金语)。自然事物与现象总是纷繁复杂的,而其背后的规律与本质总是相对简单的。因此,在某种意义上,科学致力于追求“简单性”。“简单性”是科学家谱写科学理论“诗篇”的一条红线,它在科学家的心目中总是美的。当然,科学家们不仅仅追求“简化”,彭家勒毕生追求“简单与宏远”,爱因斯坦更加看重宇宙的“统一与和谐”,而扬振宁、李政道和吴健雄则致力于辩证地描绘“宇称守恒”的世界图景。

科学就是“美的组合”。科学家总是试图向人们提供对于世界及其各部分规律的正确认识,并把一幅幅赏心悦目的、和谐的世界图景贡献给人类。科学家在构思、描述世界图景时,不仅依赖于逻辑思维,而且借助于形象思维。贝弗里奇指出:“有相当部分的科学思想并无足够的可靠知识作为有效推理的根据,而且势必只能凭借鉴赏力的作用来作出判断。”[17]有的科学家把科学构思看作类似于艺术概括的典型组合,并认为“最有用的组合,也是最美的组合”。

科学是人的自由的体现,是人的本质的确证。马克思曾指出,自由自觉的创造性劳动体现了人的类本质。科学活动是人类实践活动的一种高级形式,人类的理性与智慧,直觉与想象,逻辑思维能力与审美意识水平都在科学活动中得到充分表现。而科学活动的物化成果,即科学的理论、公式、发明等,成为人的自由创造的积淀,或者说人的本质特点的确证。由于伟大科学成果体现了人类的自由本性,因此成为“科学的艺术品”,成为一种“艺术杰作”。

四

由于科学美建立于自然美之上,并体现了人的自由本质,所以它是自然性与社会性的统一。这里所谓社会性,是指人类的自由本性。科学作品是自然和谐图景的呈现,亦是人类自由境界的表现,它因此和艺术作品一样让人产生一种寻味无尽的审美感受。

美感是人对美的一种主观经验。美感过程是人对美的事物的一种感受、体悟、认识过程。无论艺术美感,还是科学美感,都是审美主体与审美对象相互作用而产生的主观感受。不过,科学美感有着不同于艺术美感的鲜明特点。这种特点主要有三:其一,在科学美感过程中,抽象思维处优势地位。而在艺术术美感过程中,则是形象思维占主导地位。抽象思维和形象思维并不截然分开,往往彼此渗透,相互补充。只不过,在科学观照中抽象思维处于优势,而在艺术观照中形象思维占主导。其二,科学与艺术都需要灵感,前者有灵感是科学直觉,而后者的灵感是艺术直觉。科学直觉与艺术直觉有联系也有区别。二者都根源于人的天性,但科学直觉更多地受到理智的浸染,而艺术直觉更多地受到情感的陶冶。其三、科学美感是理智获得自由的愉悦的体验,而艺术美感则是情感获得解放的愉悦体验。审美是心灵的一种解放,美感是一种自由的主观体验。科学美感所体验到的是理性的自由、智慧的幸福。席勒曾讲“思维啊,幸福!”可以被看作是对科学美感的最简洁的界说。

艺术家和美学家对艺术美感问题的论述可谓汗牛充栋,而对科学美感问题则很少涉猎。而科学家在建构自己的科学理论大厦或认同别人的科学研究成果时,对科学美感作过许多描述、阐发和界说。将它们加以整理和概括,可从中引申出如下观点:

(1)科学美感是理智观照自然,思维切近自然,而对自然界产生的一种亲近感或亲切感。

(2)科学美感是人们深入宇宙堂奥,发现自然之秘,而对大自然产生的一种惊讶感和神奇感。

(3)科学美感是人们凭借自己的精神力量,运用科学的方式方法,探索、认识和征服自然,悠然产生的一种人类崇高感和自我超越感。

(4)科学美感是我们从科学作品和谐统一的自然图景,而产生的那种无比愉悦和无限自由的心理体验。

(5)科学美感蕴籍着审美直觉和审美灵感,这种直觉和灵感往往成为科学对经验事实进行选择、观察、分析、判断和综合整理的一种价值尺度。

面对“科学的艺术品”,有的人会产生一种强烈的美感,而有的人却不能。这就涉及科学鉴赏力问题。科学鉴赏力是欣赏科学作品尤其纯科学理论所必需的审美力。它实际上是对于科学美的感受、理解、评判的一种本领。许多著名科学家都认为,就象存在着文学鉴赏力和艺术鉴赏力一样,也存在着一种科学鉴赏力。一个人如果缺乏科学鉴赏力,那就不可能领略到科学美的魅力。一个人的科学鉴赏力绝不是先天就有的,而是在长期的科学实践与科学鉴赏活动中逐渐形成和培养起来的。因此,长期从事科学研究的科学家比一般人具有更高的科学鉴赏力。法国数学家和天文学家拉普拉斯可从牛顿力学中“感受到数学完美性”;英国数学家和哲学家罗素可从欧几里德《几何原本》中“读出音乐般的美妙”;德国生物学家海克尔可从达尔文《物种起源》中“见出生物世界无与伦比的统一之美”;英国物理学家狄拉克从“数学形式的美”中发现了“物理世界的真”;而划时代的物理大师、相对论的创立者爱因斯坦从实验大师迈克尔逊那里感到了“实验本身的优美”。法国物理学爱德布罗认为广义相对论对万有引力现象的“这种解释的雅致和美丽是无可争辩的”[18];德国物理学家海森堡觉得爱因斯坦“有点象艺术领域中的达·芬奇或者贝多芬”[19];爱因斯坦相对论的积极宣传者和合作者,美国物理学家费尔德,深感“爱因斯坦的理论在优美、深邃和逻辑的合理性方面远远地超过了其他人”[20]。科学家们所以能够从科学作品中获得比平常人更多、更深入、更强烈的美感体验,是因为他们比平常人具有更高的科学鉴赏力和审美力。