林黛玉与中国文化论文范文

一、林黛玉的“病”与“泪”

就一般印象而言，林黛玉之为林黛玉，总归离不开她的“病”与“泪”。要想读懂林黛玉，必得读懂她的“病”与“泪”。《红楼梦》描写黛玉，首先突出的就是她的“病”与“泪”。众所周知，从该书第一回，作者即已虚构了一个绛珠还泪的故事。第二回，写贾雨村最早见到林黛玉，突出的印象也是“年纪小，身体又弱”。接下去写一年后林母病故，又说黛玉“奉侍汤药，守丧尽礼，过于哀痛，素本怯弱，因此旧病复发，有好些时不曾上学”。无论是她的体质，还是心性，一切的存在，突出的似乎都是原本都有某种先天的根基。第三回写黛玉初到荣国府，又云“：众人见黛玉年貌虽小，其举止言谈不俗，身体面庞虽怯弱不胜，却有一段自然的风流态度，便知她有不足之症。所谓“先天不足”，原属中医解释一个人的身体素质的病理术语，但在这里，却被和作为一种审美理想的“风流”联系在了一起，这一点本身就很值得注意。更值得注意的还有，宝黛初会，有一段曲词描写宝玉眼中的黛玉：两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。出现在这里的，无论眉目、面容、体态、气息、身姿、步态，还是心性、体质，也无一不牵连着她的“病”与“泪”。接下来，值得注意的还有她的名字。宝黛初会，宝玉为她所做的第一件事，就是送了她一个“字”———“颦颦”。而其缘由，则据说是因为“这妹妹眉尖若蹙”。“颦”“、蹙”，语义相近，指的都是眉尖攒聚的样子。从前面的叙事中，我们知道，黛玉天生就有“不足之症”，又有畏寒、咯血、咳痰等一连串毛病，按此，她的“眉尖微蹙”当然就是一种“病容”。但何以宝玉赠她这个雅号，就连林黛玉自己也欣然不以为忤呢？熟悉中国文化的人读到这里，自然都不免有所会心。《庄子•天运》“西施病心而矉其里，其里之丑人见而美之，归亦捧心而矉其里”(7)，在中国，“西子捧心”（以及“东施效颦”）原是一个尽人皆知的典故。贾宝玉之赠字黛玉“颦颦”，暗里其实是将她与西子相比。这一层，书里书外，人们其实都心知肚明(8)。知道了这一点，再看黛玉的本名。与“颦”一样，林黛玉之“黛”，原来也是一个同眉毛有关的字眼。它原指一种可用于描眉的青黑色颜料，后又转喻作女子的眉色或眉毛，但有时，也被反转来摹状山色(9)。唐李群玉《黄陵庙》：“犹似含颦望巡狩,九疑如黛隔湘川”，前一句写庙里的娥皇、女英塑像，后一句写九嶷山色，其一“颦”一“黛”，都颇使人想起林黛玉的名字。而黛玉的别号恰巧也是“潇湘妃子”，她在大观园里的居所是“潇湘馆”；而馆中那些“凤尾森森，龙吟细细”的竹子，按探春的说法，大约也终有一天会因主人的眼泪而变成“湘妃竹”。即此看来，林黛玉的“病”，的确有某种“先天”的因素，但这“遗传”，与其说是生理的，不如说是文化的。陈寅恪《柳如是别传》论传主心性，有云：“清代曹雪芹糅合王实甫‘多愁多病身’及‘倾国倾城貌’，形容张、崔两方之辞，成为一理想中之林黛玉”(10)，诚为有识之语，但就其文化基因的遗传而言，仍然只能说仅涉其流而未穷其源。“病”也罢，“泪”也罢，“颦”也罢，“黛”也罢，“西子”也罢“，湘妃”也罢，有关林黛玉的一切秘密，其实早都写进了她的“眉尖微蹙”里。中国文学写美貌的女子，常以“蛾眉”代之。追究这个说法的来源，一般均先想到《卫风•硕人》的“螓首蛾眉”。但在《诗经》里，它还只是女性的诸般美貌之一种，并不具有特殊的地位；到《楚辞》则不然，一句“众女妒余蛾眉兮”，俨然表明它已成了女性美的符号。颜师古注蛾眉“形若蚕蛾眉也”(11)，“蚕蛾眉”的形状又是怎样的呢，有注释家云“：蛾，蚕蛾，其触须细长而弯曲。”(12)仔细观察可以发现，它的弯曲，除了表现于整体形成曲线，还特别突出于顶端的卷曲，而这正让人想起贾宝玉形容林黛玉的“眉尖若蹙”四字。也就是说，所谓“蛾眉”之美，大约一开始就与“眉尖若蹙”有关。而这又使人想起《庄子》中的那个故事———还在屈原之先，它就指示出了这种以皱眉为美的审美趣味在楚文化中的流行。现在的问题是，西施的仪容举止有很多方面，为什么为“东施”所模仿的，偏偏只是她的病容？对此，我们或许正用得上苏珊•桑塔格的解释：身体的病痛，暗示出一种精神的“深度”，颦眉之所以引人注目，正在这莫名的愁恨。这正和肺结核之于近代文人的意义一般无二。DominiquePaquet说：“在文人世界，人们喜欢肺结核患者的高雅与艺术性的弱不禁风，在躯体的高烧中可看到灵性，在阵咳中能看出天分。”(13)王逸注《九辩》“悲忧穷戚兮独处廓，有美一人兮心不绎”“，戚，一作慼，《文选》作蹙”，心不绎“，常念弗解，内结藏也”。事实上，在后代无数抒写宫怨闺愁的诗里，皱眉总是被当成某种无法疏解的幽怨标记。试看：美人卷珠帘，深坐颦蛾眉。但见泪痕湿，不知心恨谁？（李白《怨情》）……愁肠已断无由醉。酒未到、先成泪。……都来此事，眉间心上，无计相回避。（范仲淹《御街行•秋日怀旧》）……此情无计可消除，才下眉头，却上心头。（李清照《一剪梅》）十六岁的春天的风吹着她的衣衫，她的发，她想悄悄的流一会儿泪。银色的月光照着，她想伸出手臂去拥抱它，向它说“：我是太快乐，太快乐。”但又无理由的流下泪。她有一点忧愁在眉尖、有一点伤感在心里。（何其芳《墓》）时间过去了一千或两千年，锁在美人眼角眉梢的那一点愁恨，却始终如故。或许我们可以像桑塔格一样说：病痛在这里所扮演的，其实是“身体的一种内在装饰”或诺瓦利斯所谓“个性化的一个方面”(14)“，悲伤使人变得‘有趣’。优雅和敏感的标志是悲伤。这就是说，是无力。”(15)但我们却不可以像她一样，将这一切，都归根到“十八世纪发生的新的社会流动和地理流动”里。中国文化对于“病”的兴趣，实在有着更为悠久的传统；林黛玉的“病”与“泪”的生成，也有着更加复杂、更为深幽的心理内容。追究这一切，不但可以使我们更加深入地了解《红楼梦》的诗学结构，而且也将使我们从一个特定的角度，对中国文化感伤主义源远流长的历史，增加更为清晰的认识。

二、楚王好细腰与楚文化之巫风传统

在中国，将“病”作为一种身体的装饰的现象，并不起自近代。《诗经》里的女性形象，多以壮硕为美。《卫风•硕人》写庄姜，除了通篇炫耀她体格的高大、衣饰的华丽、家世的显赫、扈从的众多，对其容貌的刻画，也多偏于体质而非神韵，所谓“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”，于精刻细画中显出一种生气勃勃的世俗情味，整个的铺排、涂饰、质感，都有点近于文艺复兴以后的西洋绘画，而与后代中国绘画以线条勾勒见长的艺术取向迥异其趣———后世论者大都只抓住后两句做文章，或许正说明了审美风气的变易。类似的审美取向，亦见于《诗经》中其他的篇目，如《陈风•泽陂》的“有美一人，硕大且卷”“有美一人，硕大且俨”，《小雅•车舝》的“辰彼硕女，令德来教”等。联系《硕人》最后一章“河水洋洋，北流活活。施罛濊濊，鳣鲔发发”，和《桃夭》“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家”一类的诗句，不难发现，这些诗篇通过种种象征性的描写，最终暗示的其实常常是女主人公所具有的旺盛的生育能力。而这或许也正是当时女性审美，一般偏于鲜活健康，而较少欣赏后来那种多少有点儿病态的娇媚的根本原因。从现有文献来看，对纤弱苗条，甚而病态的女子的欣赏，大约首先是来自楚地的风习。其本意，或与楚文化的巫风传统有关。梁启超以为，中国文学里的“以病态为美，起于南朝，……唐宋以后的作家，都汲其流”(16)；发挥其说的朱维之，则更将之推后到“五代的南唐”(17)，似乎都有点忽略了楚文化在人体审美上的这个特点。除了前面说到《庄子》中那个“西施病心而矉其里”的故事，另一个有力的证据，来自史籍中频频出现的楚王好细腰的记述：《管子》“楚王好小腰而美人省食”；《墨子•兼爱中》“昔者楚灵王好士细腰，故灵王之臣，皆以一饭为节，胁息然后带，扶墙然后起”；《晏子春秋•外篇》“楚灵王好细腰，其朝多饿死人”；《韩非子•二柄》“楚灵王好细腰，而国中多饿人”。而按杨义先生的看法，楚王对细腰的这种爱好，同样可以从楚地出土的帛画人物中得到证实。而所有一切的根由，或均由于巫风炽盛下人们对于飞升飘举的一种向往。不过，仍需指明的是，即便对楚人而言，这种以瘦、以病为美的趣味，很可能仍然只是其审美趣味中较特殊的一个部分，而非全部取向。钱钟书先生谓《楚辞•大招》形容美女“：丰肉微骨，调以娱只”“丰肉微骨，体便娟只”“曾颊倚耳，曲眉规只”，其审美趣味与《陈风•泽陂》一脉相承。又举“唐宋仕女及唐墓中女俑皆曾颊重颐，丰硕如《诗》《骚》所云。刘过《浣溪沙》云‘：骨细肌丰周昉画，肉多韵胜子瞻书，琵琶弦索尚能无？’徐渭《青藤书屋文集》卷十三《眼儿媚》云‘：粉肥雪重，燕赵秦娥’”，及“《全汉文》卷二二司马相如《美人赋》‘弱骨丰肌’”等语，认为“古人审美嗜尚，此数语可以包举”(18)。然而，更细致地去考察这一问题，仍不难发现，即使同是以丰肥为美，从《诗经》到《楚辞》，其间仍有重要的不同，前者看重的主要是生育能力，后者则更突出性感。此外，就是在《楚辞》中，同是《大招》，也有“滂心绰态，姣丽施只，小腰秀颈，若鲜卑只”的描写，而与其内容相似的《招魂》写到的宫中美女，更有“弱颜固植，謇其有意些。姱容修态，絙洞房些”的形容。这就是说，《楚辞》时代的人体审美取向，仍然存在不同的趣味。对健硕、丰腴的美的欣赏，或许仍是社会的常态，而对病弱、瘦削的美的看重，则是一部分贵族、文人的偏好(19)。但通过《楚辞》，这种根源于巫风的审美趣味与病苦的想象却对后代产生了深远的影响。随着《渔父》“屈原既放，游于江潭，行吟泽畔。形容憔悴，颜色枯槁”，《九辩》“悲忧穷戚兮独处廓，有美一人兮心不绎”一类的描写，病弱的屈原形象也成为千百年来人们不可磨灭的记忆，以至明人陈洪绶作屈原像，也还是以峨冠、细腰为其主要体形特征。

三、汉晋仙风与维摩诘信仰

中国文学中有关形体美的描写，也爱（受）到庄子以来的神仙想象的影响。《庄子》中除了有关西施的传闻，还有一个邈姑射山神人的著名想象，按书中的描写，这个神人的体态，“肌肤若冰雪，绰约若处子，不食五谷，吸风饮露”（《逍遥游》），明显属于轻盈飘举一路。而这或许正是汉代以来神仙家想象的一个重要源头。不少迹象表明，汉人对人体美的欣赏，继续偏于苗条一路。汉成帝时能作“掌上之舞”的赵飞燕，其体态的窈窕自是不难想象，或许也是受这带了点神仙家气味的审美风尚影响的结果。曹植《洛神赋》中的仙女，虽然“秾纤得中，修短合度”，但观其“翩然惊鸿，婉若游龙”的体态“，肩若削成，腰如束素。延颈秀项，皓质呈露”的形容，则其体态仍属轻盈飘举一路。再看《拾遗记》中关于殊方美女的种种记载，其体态也大都以轻盈飘举为特征。魏晋以后，为这种病态美的发展注入新的动因的，还有服食风气的流行。而中国之以“病”态为“贵族面容的新模型”，以病容“示阔气”(20)，或许也就出现于魏晋时期。有研究指出“楚人心目中的美男子在外表上更倾向女性的特征”(21)，而到魏晋时期，人们欣赏的美男子，如何晏、潘岳、卫玠等，由于身体病弱，面色白皙，则更多地显出女性化的倾向。“傅粉何郎”一类的说法，所指虽是何晏这样的男子，但那样一种病态的风度、气质，对一时审美风气的影响，却是不可低估的。根据《世说新语•容止》篇对当时美男子的形容，康正果指出“洁白的皮肤和乌黑的眼睛是美貌的首要标志”，不但当时最美的男子卫玠有“璧人”之称，人们赞美其他一些美男子也多用“玉”来形容（这一点，也颇使我们想起《红楼梦》中那些以“玉”命名的人，黛玉、妙玉、宝玉，其心性、形容，有多少与此相关，颇堪回味），“这种具有冷感的白令人联想到一种不食人间烟火的美，如在养尊处优的室内生活中形成的苍白容颜，或铅粉涂抹太多而接近瓷化的皮肤。所有这些美的特征都标志着富贵与贫穷的对立，它的纤细、清秀明显地呈现出退化的迹象。到了齐梁时代，姿容的讲究已纯粹堕落成纨绔子弟的浮华习气。”(22)而这一切，与欧洲历史上某一时期的情况也颇为相似。研究皮肤美容的法国人克罗德•布永说“：奥维德在他的《爱情诗》中建议：‘让所有情人们的脸色苍白，这是适合爱情的颜色。’一个在恋爱中的人必须是苍白而瘦削的，这样才符合希腊和罗马的色情理想，即把瘦削和苍白与爱情联系在一起。白色的面色是一种‘贵族’美貌的标志，从古代直到19世纪达到其顶点，从不缺乏这种强迫观念。……瓷器般的面色是西方社会等级的标志，在日本则是一种深深扎根的传统。”(23)“浪漫主义风潮激起内心的纷乱、热情的陶醉及泪水，开创了一个新的美容术，目的在升华人们自己的想象力：病症的美容”(24)。魏晋时代以病态为美的风尚，还有一个重要来源，那就是与当时的谈玄之风并行的佛教维摩诘信仰。佛教自汉时传入中国，到魏晋南北朝时期散播广泛影响于中土社会。佛经中的《维摩诘经》，更受到东晋以来文人士大夫特别的追捧(25)。鲁迅说“晋以来的名流，每一个人总有三种小玩意，一是《论语》和《孝经》，二是《老子》，三是《维摩诘经》”(26)饶宗颐发现：六朝时的“诸经造像以维摩诘为最多”(27)。张彦远《历代名画记》卷二云“：顾生（恺之）首创维摩诘像，有清羸示病之容，隐几忘言之状，陆（探微）与张（僧繇）皆效之，终不及矣。”尽管有多少人对维摩诘的“病”的理解如《问疾品》中所说“从痴有爱则我病生。以一切众生病，是故我病。若一切众生病灭，则我病灭”，还有待仔细分析，但从晋到唐、到宋，确有不少文人将自身的“病”不断地去比维摩诘(28)。随着这个故事的流传，“病”在中国文化中的意义，便又增添了新的内容。“病”在这里，尤其显示出“一种精神的深度”，不过，这“深度”与中国文化感伤主义传统之间的关系，却变得更为复杂。魏晋时期以瘦为美的这种风尚，也影响到了当时的佛教造像艺术，李泽厚说“：当时大量的佛像雕塑更完全是门阀士族贵族的审美理想的体现：某种病态的瘦削身躯、不可言说的深意微笑、洞悉哲理的智慧精神、摆脱世俗的潇洒风度，都正是魏晋以来这个阶级所追求向往的美的最高标准。”(29)而当时的绘画艺术，也深为这种审美理想所支配，譬如“被谢赫《古画品录》列为第一的陆探微，以‘秀骨清相，似觉生动，令人懔懔若对神明’为特征，顾恺之也是‘刻削为容仪’，以描绘清羸示病之容，隐几忘言之状出名的”(30)。

四、从“环肥”到“岛瘦”

这种以瘦为美，以病为美的风气，一直持续到唐才有所改变。随着深染胡化之风的陇右李氏在政治上的成功，一种源自北方的对健康体格的欣赏态度也影响到了唐人的审美风尚。历史一度从杨玉环那儿重新找回了对于健康丰润女体的审美感觉，流传至今的盛唐艺术，无论是周昉的《簪花仕女图卷》，还是云冈、龙门、敦煌的佛教造像，地下出土的三彩陶俑，其肥硕圆润的体魄，皆是最令人叹美的东西。甚至连这一时期的维摩诘，也都一改从前的病容，变得“丰腴劲健”、“神采飞扬”起来(31)。但这种审美风气的流行，仍然并不长久。即就是在盛唐，情况也并不单一。杜甫的律诗，就既有“雄阔高浑，实大声弘”之作，又有以“韧瘦”影响后人之篇(32)。其笔下的人物，也既有善舞剑器的公孙大娘，又有以“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”惹人怜爱的幽谷佳人。而这或许也标志着，从中唐之后，随着南北文化的此消彼长，魏晋以来那种以瘦为美的审美偏好似乎又在恢复它的地位。而这也并不仅见于时人对“娉娉嫋嫋”那类瘦弱苗条女性的欣赏，而更见于一种以“郊寒岛瘦”为代表的诗风的流行。闻一多论贾岛诗，说他“爱静、爱瘦、爱冷，也爱这些情调的象征，鹤、石、冰雪……甚至爱贫、病、丑和恐怖”。而“从晚唐到五代，学贾岛的诗人不是数字可以计算的”，据此我们甚至可以“称晚唐五代为贾岛时代”(33)。五代、宋以后，对这种病态美的欣赏，再一次趋于极端。其突出表现之一，就是妇女缠足风气的流行。按一般的说法，成为后世恶习的妇女缠足，正式出现在南唐后主的宫中(34)，而“自宋朝起，尖尖极小的脚就出现在美妇的标准中，成为不可少的一环”(35)。作为亡国之君，入宋后的李后主日日唯以泪洗面，自是正常的反应。但我们也不可将这全部看成是亡国的结果，还在他之前，在南唐中主的词中，我们就能读到“沈郎多病不胜衣”（《浣溪沙》）一类的诗句，而为王国维所极力称赞的那首《山花子》“菡萏香消翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉箫寒。多少泪珠何限恨，倚栏干”，更从头到尾充满了一种病态的感伤意绪。其后的婉约派，究竟写出了多少这样以“病”、以“泪”为内容的词，只要读过一点宋词的人，都会有深刻的印象。仅以李清照为例“，昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否知否，应是绿肥红瘦”，“新来瘦，非干病酒，不是悲秋”（《如梦令》）“，如今憔悴，风鬟霜鬓，怕见夜间出去。不如向、帘儿底下，听人笑语”（《永遇乐》），“……莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”（《醉花阴》）“，寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急”（《声声慢》）……随便一拨拉，我们就可以看出如此多以瘦弱、憔悴、病损为内容的名句。正是透过这种病与瘦，诗人将一种现实的病苦与遗世独立的骚人风致水乳交融地结合到了一起。辛弃疾词中名句云“少年不识愁滋味”，“为赋新诗强说愁”，真有病苦也罢，无病呻吟也罢，喜欢装扮得多愁多病似乎已是文人中流行的时尚。何以如此呢？元好问《论诗绝句》比较秦观、韩愈给人的印象“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎诗”，细味不难发现，他所引述的这两句秦诗，恰恰可以看作“优雅和敏感的标志是悲伤。这就是说，是无力”的一个极好的注脚。还需注意的是，到宋以后，文人审美中对这种对病态的欣赏，不但及于人，而且也开始散播影响到更多的艺术领域，略略注意一下明清以降的书画、园艺，就不难发现，枯松、瘦石、修竹、病梅一类的东西，已成为这一时代艺术中最具代表性的；以至时至近代，龚自珍要写一篇《病梅馆记》来发抒对这种病态审美风气的抗议，而鲁迅在《病后杂谈》里也不忘顺便刺“愿秋天薄暮，吐半口血，两个侍儿扶着，恹恹地到阶前去看秋海棠”的雅人风致一笔(36)。

五、古代中国的“眼泪文学”

与她的“病”一样，林黛玉的“泪”也有极深的文化根源。《红楼梦》对林黛玉的“病”，除了说“素本怯弱”“、不足之症”之外，并未说更多的话。但于她的病源，却揭示得相当清晰，这便是绛珠还泪的故事。“三生石畔”的说法，让人想起唐传奇《甘泽谣》里的“圆观”故事“；报答”“偿还”一类的字眼儿，也容易将注意从还泪的感伤，引到因果报应的宗教寓意。故事本身所蕴含的感伤诗意，往往因此被冲淡。读《红楼梦》至此，最要注意的或许就是不要被这种佛教的成说所迷，否则难免低估作者艺术创造的意义。

关于“还泪”说的原型，早有人追溯至佛教因果报应之说(37)，但也有研究者指出，这中间其实“已经过了宗教色彩渐褪、情感深度渐进的二度变形”(38)。但即便如此，若我们还是主要着眼于这个“还”字来看这个故事，则仍然没有抓住问题的关键。因为追根究底，“还泪”故事之奇异，最主要的还不在“还”，而在所还之物是“泪”；不在果报轮回的因缘附会，而在淋漓泪水所宣泄的心理郁结。生生死死的故事只是一个载体，整部《红楼梦》所要抒写的，其实只是唯有用泪水才能表达的那段“不了情”。 中国文学中的怨情传统，有着悠久的历史，有着深远的根脉。斑竹泣泪的传说，容或出诸后人附会，涂山氏的呼唤（“候人兮猗———”），容或亦是传说，但《诗经》里那些思妇、征人、怨女的“涕泗滂沱”“涕泣涟涟”，却都是无可怀疑的东西，这一切，给中国文学感伤传统的形成提供了深远的背景。然而，这种传统与文人生活的真正结缘，仍然要追溯到《楚辞》里。《楚辞》的作者，屈原伤春，宋玉悲秋，其诗作的善泪多愁，已给人很深的印象。自屈宋以下，内心的感伤与柔弱几成文人的通病。从贾谊的“以泪洗面”到司马相如的“长门赋”，从《古诗十九首》“终日不成章，泣涕零如雨”的神话，到苏李赠答诗“握手一长叹，泪为生别滋”的人情，从谢庄的《月赋》，到江淹铺陈夸饰的《恨赋》、《别赋》……形形色色的感伤，在中国文学中形成了一条源远流长的“泪”之河。到唐初，虽有雄姿英发的王勃以“无为在歧路，儿女共沾襟”自勉，但就是他，最终也没有抵抗得了这种感伤主义的情绪。其后，唐诗中无数的杰作，尤其是那一首首由有名或无名的作者所反复题咏的宫怨、闺怨诗，将这种感伤的氛围一次次推向高潮。豪放如李太白，敦厚如杜子美，也时不时会发出一些感伤凄绝的声音，如“苍梧山崩湘水绝，竹上之泪乃可灭”“感时花溅泪，恨别鸟惊心”之类。到中唐之后，这种感伤之气更逐渐弥散为文人情调的一种基本内容。这里特别值得注意的是白居易，他晚年自编诗集，已将自己创作的一类明确划作“感伤诗”，其《长恨歌》《琵琶行》，更直接引出了元人名剧《梧桐雨》《青衫泪》。也就是说，他不但是中国文学史上第一个为感伤文学命名的人，而且是这类文学中最具广泛影响的素材的提供者。就是那位“文起八代之衰”“欲为圣朝除弊政”的韩文公，一进入个人生活的领域，其为诗为文，也会变得令人惊叹地哀哀戚戚，只要读过《祭十二郎文》的人，谁能不为那充盈其间，如泣如诉的伤感、哀怜、迷惘、颓废气息所感染？当孟郊、贾岛们刻意营造着他们那种“寒”“瘦”的病态诗境的同时，白居易，尤其是李贺、李商隐，更为中国文学再一次带来了淋漓的泪水。钱钟书《谈艺录》有“长吉好用‘啼‘’泣’等字”条，广征博引，并引庾信、骆宾王、《刘子•言苑》、舒元舆等作中“偶一为之”之句与之对照，曰：“岂有如长吉之连篇累牍，强草木使偿泪债者哉。殆亦仆本恨人，此中岁月，都以泪洗面耶。”这里的“强草木使偿泪债”，无疑是借用了《红楼梦》中的“还泪”典故，但反转来，也未尝不可以看作顺带为“还泪”说提示了一下它的文化渊源。至于“李义山学昌谷，深染此习”之例(39)，钱书中亦有不少列举，这里不再复述。值得一提的，或许还有李商隐那首著名的《泪》。该诗从头到尾，叠用许多与泪水有关的典故，包括汉武阿娇故事、湘妃斑竹传说、岘山堕泪碑、昭君出塞、霸王别姬、灞水送别等，所有意象，都与泪有关，其重叠繁复，颇给人一种空洞、堆砌的印象。然而，自宋初西昆派以来一些诗人对它的一再仿作，却也不能简单称之为文字游戏(40)。《红楼梦》第三十四回有林黛玉《题帕诗》三首，其中第一首用鲛人泣泪，第三首用湘妃故事，均借旧典以寄至情，虽不能说就是学西昆体，但其间的联系也不容忽视。作为对人类情感的一种抽象化、形式化表达，它的反复出现，正集中反映了那种既独特又深重的感伤意绪在中国文化中的突出地位。《红楼梦》成书之前，历代诗词曲赋中有多少这样的“眼泪文学”，有多少“执手相看泪眼，竟无语凝噎”（柳永）、“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”（欧阳修）、“枝上流莺和泪闻，新啼痕间旧啼痕”（秦观）“、物是人非事事休，未语泪先流”（李清照）一类的名句，只要是略略翻过一点古代诗文的人，都该有极深的印象。就是到元明之后，那些颇受北方文化影响的杂剧、散曲，在时作豪放之音的同时，仍有更多的名作，也还是通篇充盈着丰沛的泪水，如《青衫泪》《汉宫秋》《梧桐雨》《长生殿》等等。孤立地看，这一切都有各自情境下的意义；但只要将它们联系在一起，则不难发现，这一切，或许都与林黛玉的“泪”有着同一的渊脉。

六、文人多病与风骚想象

最后，让我们把话题再拉回与柄谷行人的说法有关的一些事上来。与日本“古来文学家艺术家，名扬一世誉载千古者，多为长寿”的情况不同(41)，中国古代文人中确实有不少“短命天才”，其于生前即“多愁多病者”也不乏其人。屈、宋之后，从贾谊数起，中间如祢衡、王粲、曹丕、曹植、杨修、王弼、嵇康、陆机、卫玠、谢朓、王勃、陈子昂、李贺、苏舜钦、王令、高启、袁宗道、袁宏道、祁彪佳、张溥、夏完淳、纳兰性德、黄仲则等，以及近现代的苏曼殊、王以仁、韦素园、王鲁彦、缪崇群、萧红……其生年皆不过四十或稍稍出头，其中除祢衡、杨修、嵇康、陆机、谢朓、陈子昂、高启等死于被杀或囚禁外，余下的皆死于疾病。而其中一些人的病状，也确然与我们所谈到的一些东西颇为近似。

《汉书•贾谊传》说贾谊为梁王太傅，“梁王胜坠马死，贾谊自伤为傅无状，常哭泣。后岁余，亦死。贾生之死，年三十三矣。”《晋书•卫玠传》说卫玠不唯才高，更兼貌美“：京师人士闻其姿容，观者如堵。玠劳疾遂甚，永嘉六年卒，时年二十七，时人谓玠被看杀。”这其中特别值得注意的，是有关司马相如、李贺及黄仲则的一些记载。《西京杂记》说司马相如“素有消渴疾”，其体形的消瘦，或是当然之事。而按中医的说法，“消渴”（今人一般归于糖尿病）的病因，亦有与肺有关者，称“肺消”(42)。杜诗“明光起草人所羡，肺病几时朝日边”，宋王洙注：“相如病肺多渴，遂卧疾于茂陵”(43)；晁补之《一丛花》词“应怜肺病临邛客，寄洞庭、春色双壶”，便都以司马相如之病为与肺有关。司马相如、卓文君的故事，一向都是文人风流的象征。种种迹象表明，至晚到唐宋，在一些人的潜意识中，肺病已然与诗人联系在了一起。李贺早亡，身患何疾，虽史无明文，但从李商隐撰《李长吉小传》说他“细瘦通眉，长指爪”（《新唐书》沿其说，称其“为人纤瘦、通眉、长指爪”），又云太夫人“见所书多，辄曰：是儿要当呕出心乃已尔”，以及《云仙杂记》云“有人谒李贺，见其久而不言，吐地者三。俄而文成三篇，文笔噤喉”等记载，我们还是多少能够看出一些端倪。无论是纤瘦的体形“、呕心”的比喻，还是“吐地者三”的表现，其症候均与所谓“结核”有颇为相类者。黄仲则死后，洪亮吉作《出关与毕侍郎笺》向毕沅报告情况，云“盖相如病肺，经月而难痊；昌谷呕心，临终而始悔者也”，已明确将他的死与司马相如、李贺及他们的“肺病”联系在一起。大概正是根据这种记载，才有了郁达夫《关于黄仲则》一文里的说法：“黄仲则诗词的风行，原是应该的，因为他实在是像唐朝李长吉一样的人物，生下来就是个多愁多病的诗人。他自己原是肺病患者，猜想起来，他的父亲、他的儿子，大约总都是带有结核菌在体内。形状总都是长身玉立的，因为在他上下的两代，享年也各和他一样，正当壮岁而夭折了……”(44)最后，必须辩明的是，在中国文学史上，这种文人多病现象之引人注意，究竟是一种本原的存在还是“现代”选择的结果？尽管确如某些持后现代观点的批评家所说，我们已很难还原出一个完全原生态的“古典文学”，实际存在于我们心目中的“古典文学”，怎样也难逃脱“现代”观念选择和建构的模塑，但我们仍得承认，观念的推衍也罢，“现代”的选择也罢，也还得有一种对象，这对象在“现代”的目光看来很可能是混沌的，但它却并非不存在。不管是谁，若要谈及古典文学，所面对的最后都还是这个在今人看来不免“混沌”的东西。说到底，现代文学对“古典”所进行的建构，不过是赋予这“混沌”一种秩序而已。就我们对“古典文学”意义结构的了解而言，与其说我们所面对的是现代的“发现”，不如说是古典自身的不断“显现”。这“显现”，当然有赖于现代之光的烛照，但在这之前，毕竟还得有一个可供烛照、可堪显现之物，否则，任你如何结构－解构，也是枉然。或许，中国文学中的“病”，本就可分为不同的类型。一种是自然的生命现象，一种是承载了隐喻的文化符号。但两者间的界限并不总是截然分明———作为生命现象的“病”，其产生或许与某些社会的、文化的东西有关；作为隐喻的“病”，也可能有某种生理-病理的根基。而要判定一个文人，或一个文学形象的“病”（以及其所隐喻之“意义”），是历史的本原存在，还是“现代”选择的结果，则必须看这“病”在原有的语境里，是否已被有意识地突出。

不难看出，中国文学中“病”之意义的“颠倒”，早在“东施效颦”的时代即已发生。其后如屈原的憔悴、司马相如的消渴、沈约的瘦损、潘岳的白发、杜甫的老病、韩愈的“发苍苍，视茫茫”、李清照的“人比黄花瘦”，你虽不能都排除它没有生理－病理的根基，但很难说其间没有夹杂着些文人的自怜，夹杂着由一种风骚的想象派生出来精神的、美学的东西。与叹老嗟卑一样，动辄喜好托疾称病也是文人的通病之一。以致冲淡平和如孟浩然，也有“不才名主弃，多病故人疏”的名句；雅好参禅似黄庭坚，也有“翰墨场中老伏波，菩提坊里病维摩”（《病起荆江亭即事》）的譬喻；至如白居易“多愁多病心自知，行年未老发先衰”（《叹发落》）、柳永“早是多愁多病，那堪细把旧约前欢重省”（《倾杯》）类的喟叹，更分明是文人感伤的惯技；而杜牧《昌谷集序》评李贺诗“盖骚之苗裔”，王思任《昌谷诗解序》说他：“喜用鬼字，泣字，死字，血字，如此之类，幽冷谿刻，法当夭之……”(45)则更不仅指出了这种病痛的文化根源，而且指出了它可能隐含的一种悲剧后果。至于文学作品中的那些形象，如张生的多愁多病、林黛玉的体弱多泪，更都与这种风骚的传统有关。在此，我们大可不必有意地割断历史，把现代与传统的对立绝对化。以上对中国古代文学中的病之意义与泪之源流的梳理，只是一个纲要，其粗疏、简略，在所难免。其实，细辨起来，我们所说到的这些病与泪，也有许多不同的意义。譬如伤春之疾和悲秋之疾，意义就不同；帝王之病（见《七发》、《月赋》）与文人之病（如司马相如、李贺），蕴含也显然有异。到中国现代文学中，从苏曼殊、郁达夫式的自怜，到缪崇群、汪文宣式的自伤；从朱自清式的“我的眼泪又来了”（《背影》），到王元化式的“仆本恨人”(46)，由于受西方文化的不同影响，其意义更有了繁复的嬗变。顺流而下，全面清理这一精神传统在现代生活中的影响，同样是一桩很有意义的事，但本文已无从展开，只好留待他篇。

作者：邵宁宁单位：海南师范大学文学院