法国中尉的女人的叙事艺术范文

一、所谓叙事特色，常常取决于特定的叙事人称和叙述视角。人称指明故事叙述人的身份，视角则赋予故事叙述人以一定的叙事权限。在这里，具体的选择范围主要限于第一、第二、第三及灵活变换式不定人称等叙事人称，以及全知式、人物式、外部旁观式和多重复合式可变视角等叙述视角。

从叙事人称看，传统叙事往往运用单一人称贯彻始终，力求造成一种叙事真实自然有人负责的格局，从总体上赋予叙事话语毋庸置疑的可靠性。这里，提供真实不仅仅是作者的承诺，事实上已经成为传统阅读与接受的习惯性心态，一种类似于阅读契约的东西。随之而来的，便是读者无条件地信任并听从作者的安排，无例外地与主人公站在同一立场，全身心投人小说境界。与此同时，读者不断地离弃自我潜移默化，不断地向主人公向叙事人响作者靠拢，造成思想感情的微妙变化，最终实现传统叙事移情教化的艺术效果。

作为现代小说叙事，《法国中尉的女人》采取众声喧哗的灵活变换式不定人称叙事方式①，大体上属于一种“你、我、他”混用的情况。其中，三教九流的叙述人在不定人称叙事面具下频繁地出出进进，分别从不同角度不同侧面叙述着有关莎拉的故事，叙述着各自面对叙事焦点时的印象感受和迷惘困惑，同时提供了纷繁复杂的立场语调各异的观察、联想和评说。人称形式的变换不定，意味着叙事中心被消解。叙事改变了专一独断的传统形态，发展为平等参与众说纷纭的对话与潜对话过程。

小说12章写查尔斯与莎拉不得不分别就自己漫步山林一事对欧里蒂娜对蒲尔特尼太太作出交待。行文由第三人称客观描述，过渡为第一人称叙述人评述，并灵活穿插“我们”、“你”等叙事人称。这中间，单一人称与复合人称两种叙事的交替运用，主要产生了两种效果:一是造成了故事讲述的两个境界两个层面。前者基本以讲述为主，以无我为特征，取叙述人回避形态;后者基本以谈论为主，以有我为特征，取叙述人介人形态。二是造成了明确的历史距离感，造成了叙述人一边讲故事，一边同读者一起对故事做思索议论的格局，从而使两部分叙事相互区别，使叙述人、读者与故事中人物相互区别。这种通过不同人称形成叙事张力以作用于读者的作法，在作品中运用得相当普遍。如19章后半部分写莎拉与米莉做伴儿，写查尔斯与医生夜谈;20章分析查尔斯与莎拉交往时内心的念头;32章写欧里斯蒂娜记日记，都属于第一人称单、复数和第二人称的复合运用。35章讨论维多利亚时代的性道德，整整一章全用第一人称。38章、42章则有使用第二人称的大段叙事……。

不定人称灵活变换的总体效果，是造成了读者在阅读过程中对自己心态和视角的不断调整，并在读者对叙述人身份不断变换而相应做出的不断适应中，不断体验着叙述人与女主人公之间的诸多差异，体验着生活的历史与现实，同有关生活的叙事这两者之间的种种不同，进而不断感悟以读者自身作为价值参照作为阅读主体的存在。同时，叙事人称的频繁变换，意味着叙事立场叙事角度以及审美观价值观的频繁变换。这种变换势必不断地影响以至改动叙事话语的面貌与特性。这样，叙事话语自然被赋予不同叙述人的不同个性，叙事文本于是出现了多元化个性化局面，出现了多声部复调现象。这也进一步促成了作者与叙述人、叙述人与主人公的分离，并在多重叙事中创造出相互对比彼此参照的多重艺术境界。

一般说来，传统的一成不变的固定人称势必限制叙事时空，影响到艺术境界的广度和深度。这里有个受人称制约的叙事可能性问题。就是说，叙事必须顾及自身的真实感可信性，必须取得读者方面的认同。于是，读者只能透过特定人称的眼睛来看世界。读者所感受所体验的，只能是人称叙事人的见闻心理。甚至读者的理解和想象，也只能接受叙事人称的主观局限。相对而言，众声喧哗灵活变换式不定人称则给叙事带来了更加广阔更加自由的时空境界，不但拓宽了艺术视野，扩大了生活容量，而且有助于加强艺术的表现力和新鲜感，有助于作家摆脱人称束缚，实现艺术构想。此外它还连带造成了丰富多彩的叙事语气，为下面即将论及的大量参照性资料作为叙事拼贴而出现提供了可能。

然而，肯定相对自主与独立并不就意味着肯定“作家退出”。正如接近“芝加哥学派”的韦恩·布斯集中论证后所得出的结论:在小说中，“作家退出”既无可能，也无必要②。换句话说，不能以作家是否退出作为标准来衡量小说是否具有现代性。真正的尺度，应当定位于小说中隐含的叙事意识，定位于作者对叙事人、人物与读者，及其在小说中的地位与作用是否具有足够的尊重。当然，尊重的实质在于地位的平等，在于由对话交流而实现的独立发言的权力。正是这种不可或缺的尊重，具体体现了现代小说的叙事特征，体现了现代作家对文学作品相对自主性独立性的肯定。

二、传统叙事模式常取单纯化叙述视角，多用全知式或人物式，少见外部旁观式或多重复合式，叙述视角的后面往往体现着某种作者、叙述人、主人公三位一体，作者主宰一切;生活、小说、叙事过程三位一体，叙事摹拟生活的倾向。按照一种习惯说法，这中间作者有意无意已经成为在作品中创造万物安排秩序的“上帝”。而读者一旦进人小说，只能自觉或不自觉地顺从小说的既成格局。

《法国中尉的女人》则采用善解人意的多重复合式可变视角③。作品从有意设置的诸多叙述人，或同一叙述人的不同叙述条件出发，分别从全知视角、人物视角或摄象机般的外部旁观视角等各个角度，讲述有关同一人物的故事，进而形成了一种多视点多侧面生动流变的叙事风格。

小说中叙述人有时从旁观望，象一部摄像监视仪，把视野内所发生的事尽力不带主观色彩地从外部拍摄下来;比如小说开篇第1、2章的环境描写和人物引人。有时则以全知面目出现，从容自信地介绍人物的来龙去脉，对之作出减否褒贬;或者大大方方地走进其它人物的内心，精妙人微地表现人物性格及其心理感受。前者如对蒲尔特尼太太充满挪愉讥嘲的表现;后者如作品写欧里斯蒂娜，常袒露她心底的秘密，把一个富商小姐的心态活灵活现地展现在读者i衍前。有时，叙述人站在特定人物的视点观察另一人物，暗示对比他们彼此之间的差别与矛盾;比如仆人山姆对查尔斯的冷眼旁观和盯梢跟踪。有时，叙述人干脆以作家身份发言，甚至作为积极阅读的参与者，揣度人物，干预事件，影响叙事进程。小说22章转述欧里斯蒂娜对查尔斯伯父的看法，直接插入了作家评论。到了55章，在前往伦敦的火车上，叙事人“我”干脆直接出场，注视着正在打磕睡的查尔斯，气那位挤进车厢，“蓄着先知型胡子”，流露出“全能天主所应有的表情”的传统小说家的化身会面，并在意见分歧的情况下，直截了当地提出了自己的艺术主张。后来，叙事人“突然发现查尔斯已经睁开眼睛”，心怀不满。他悻悻然“用目光回敬了他的不满”，大家下火车各自东西。而视角变换的主要根据，则在于作者对潜在读者感知特点的把握。就是说，是作者心目中读者的审美趣味价值观念阅历经验能力水平，经过艺术的体验和把握，决定了叙述视角的转换。在作者、叙述人和人物的关系中，作品既不肯把三者混为一谈，更不打算由作者来主宰一切支配一切;与此恰恰相反，作品对生活、小说与叙事行为做了明确区别，承认生活的不可穷尽性，肯定叙事的虚构性有限性争议性，自觉地在叙事活动中边思考生活边创作小说。这样一来，以“上帝”自居的全知绝对的叙事权威不见了。作者跻身于潜在的读者们中间，摸索着人物的意愿，探讨着叙事的方法，面对读者不断征询不断交流，不断地做出艺术的调整与选择。

在多重视角的运用中，小说明显地体现出一种无定性叙事的倾向，自觉地限制叙述人的活动范围与能力，削弱小说叙事的权威性确定性。这突出地表现为小说对女主人公莎拉在艺术处理上的距离化原则，即:作品凡描写莎拉，多半采用周边环境中的人物视角，同时辅之以外部视角纯客观叙事。叙述人时时处处注意自己与莎拉的区别，保持与莎拉的心理距离;叙事笔触很少越界进人莎拉的内心。这样做的结果，是形成了一种含蓄节制、有分寸有保留的叙事风格，进而大大抵消了传统叙事因权威独断而带来的艺术上不平等不民主的感觉，解除了居高临下强加于人所造成的逆反心理，进而使隐含作者取得了读者的好感与信任，自然卷人与读者的心灵对话与交流，甚至平心静气地在一起共同讨论叙事艺术。莎拉性格神秘含蓄莫测高深的独特魅力，也由此得到了有力的支持。

毋庸讳言，小说叙事有相当篇幅有意运用了全知视角，特别是开头侧重交待的篇章。然而我们也看到，这同时又是一种具有充分艺术自觉的对老套全知叙事的谐谑摹仿④。这在小说开头第一章，在叙事人的双重视野和声音中⑤，在以“当地侦探”为名的第三者旁观中，已有明白无误的表现。13章作者承认自己在摹仿:“假如说到现在为止，我一直装作了解我笔下人物的思想和内心世界，那只是因为我正采用故事发生时人们普遍接受的惯例进行写作。”后来作者告诉读者，这种方法的可笑之处，在于它往往使小说家误以为自己具有仅次于上帝的能力，以至于“把这个世界当成他个人的世界，可以任由占用，随意指使”(61章)。正因为对全知叙事有这样一种属于现代人的超越意识，作家才反复声明:“必须给人物以自由”;“我们笔下的人物和事件，只有不受我们约束时，才开始变得生龙活虎”(55章)。

谐谑摹仿用在这里，主要作用是消解全知叙事在话语中为所欲为的独断权威，激励主动阅读。其基本形式在于借助对摹仿对象的有意识的夸张变形，通过其特有的幽默调侃力量，突出强调全知叙事的缺陷、做作和没有自知之明。具体手法则随缘而异。小说12章，作者说他让查尔斯离开莎拉后直接回莱姆镇。然而查尔斯并未遵从，反而转身下坡，无缘无故地到牛奶房去了。作者于是自我解嘲:“去牛奶房那个主意明显地出自查尔斯，而不是我的意思。”55章和61章，小说干脆让这类老式的全知叙事人公开露面，同以作者身份出现的现代叙事人形成直接对峙。

谐谑摹仿还在一定程度上给叙事带来自嘲的意味，表明作者无意于故作姿态，无意于否认叙事话语的有限争议性。这就从根本上改变了旧日读者心目中作者指手划脚包办一切的印象，融洽了双方关系，拉近了两者间的心理距离;同时还为小说这一人为的艺术创造涂上了一层凡俗切近的人性光泽，使人在感情上觉得它更容易接受。至于自嘲所仰赖的勇气、自信与从容，自嘲所造成的冷静、超脱与宽容，更给人以成熟、达观、堪与信任的阅读感觉。

三、作为现代小说叙事，《法国中尉的女人》的艺术结构主要侧重于空间维度上的横向发散，体现出现代叙事趋于空间结构的共时态特征，或可将之概括为创造虚构境界的多维散点艺术时空开放式结构。这又与传统小说叙事明显不同。后者往往侧重时间维度上的纵向延伸，以时间接续为发展线索，追求有头有尾的历时形态，常常表现为摹拟生活真实的单维线性自然时空闭合式结构。

《法国中尉的女人》以极富实验性⑥的叙事话语，人为地创造出一个丰富多彩的崭新的艺术虚构境界，从而摆脱了历时性摹仿的自然形态，表现出视角变换、线索多重、情节开放、时空交错等现代小说空间化结构的特征。

小说叙事以一时一地一个人的故事为主线，大量穿插切换了同时同地同代人的有关故事与文化心理内容。基本情节发生在1867年3月末至5月末英国南端的莱姆镇，围绕女主人公莎拉的遭遇，时间跨度约两个月。莎拉的故事周围又编织着查尔斯和欧里斯蒂娜的故事，编织着山姆、玛丽，葛罗根大夫、特兰特太太、蒲尔特尼太太，以及查尔斯的伯父、弗里曼先生，另一个法国中尉、另一个莎拉的故事，甚至还编织着哈代、罗萨蒂等同时代作家的故事。这些故事的叙述多半体现为进行时态，但是又在此时此地对意愿、行动、既成事实的叙述中，不断地切换彼时彼地属于过去式、现代式、将来式的生活空间，不断地穿插设置分布在意愿、行动、既成事实以及假想境界等不同层面的叙事成份。由于纵向叙事进程的相对短暂，和横向叙事穿插的极度丰富，造成了小说叙事在总体上时间压缩空间膨胀的结构特点，形成了一种如约瑟夫、弗兰克等人所说的“空间结构’，⑥。

与此同时，小说以对人与生活的思索联想为契机，通过叙事拼贴这一独特的辅助性结构因素，不时引入诗文言论，随机生发议论见解，有意识地开辟了一个广阔的有弹性有张力的文化心理空间。此外，小说还从44章开始，按照作者一贯的“给人物以自由”的原则，从性格与境遇出发，着手虚构了一个又一个似是而非的叙事结局，随之又予以后现代式的结构消解，进而创造出一种十分独特的多元并立的树形结局。

值得关注的是叙事拼贴，即通过对叙事对象、叙事行为不断做自由联想和意义探索，将大量参照性的文化心理内容等非故事因素，引入叙事结构，做随机发散式拼贴镶嵌，借以激发读者欲求，拓展阅读时空，将读者的注意力从人物故事层面不断地引向故事之外的历史文化等其它层面，引向与叙事有关的广阔时空，形成一种读者置身其间，势必经受其立体综合作用的阅读效应场。

叙事拼贴主要表现为章首题辞、联想议论和故事穿插几种形式。其中章首题辞格外引人注目。无论是它所引用的诗文内容，还是其出现的频度，都足以造成一种特殊的阅读效果。它的出现往往打破上下文的连贯均衡，在突然形成的对象转移和叙事变换中，给阅读带来突兀剧烈的动感与变化。小说共计61章，每章之前都有一、两段题辞;内容多出自同时代，不仅涉及哈代、丁尼生、阿诺德等人的文学作品，还涉及马克思、达尔文等人的学术专著，以及随笔速写、调查报告、报纸书信、地方民谣。比如书前题辞，是马克思1844年《论犹太人问题》中的一段名言:“任何一种解放都是把人的世界和人的关系还给人自己。”它对小说叙事发挥着某种类似镜头对焦的作用，对于读者则是别有深意的启示或预言。结尾一章的章首题辞，则在更大程度上暗示着作者对于生活的理解:“进化不过是机遇结合自然法则，一起创造更适于生存的生命形式。”(马丁·加德纳)生活是人为了达到自己的目的而采取的行动。“真正的虔诚就是尽其所知而行动”(马修·阿诺德)。叙事人顺便提示读者:“我相信这也是莎拉行为的指导原则。”

联想议论伴随叙事进程更是随处可见。它与传统小说的类似作法无疑具有历史联系，但两者的不同在于，它具备一种更加自觉的局外人语气:决不意气用事，决不强加于人。它总是立足于现代读者经验，在充分保持审美距离，充分尊重人物自由与生活逻辑的前提下，就叙事对象、叙事行为等问题，同读者展开平等对话。对话中闪现的或调侃或严肃或机敏或深沉等色泽，实际上成为叙事个性的自然流露。小说n章提到欧里斯蒂娜的双亲对末来的女婿查尔斯曾分头作过大量调查。对此，作品写到:“要知道，在这座俯瞰海德公园的住宅内，任何青年男子要踏进它的客厅，都必须经过审查;其严格程度不亚于现代保安部门对自己原子能科学家的审查。”31章查尔斯误人谷仓与莎拉巧遇，双方始料未及不知所措。作品此时发出一段联想:“尽管当时有个黑格尔，但维多利亚时代的人还不是具有辩证法思想的一代……他们不适宜生活在存在主义的时代，只适于生活在一连串的因果关系之中。”35章通篇讨论维多利亚时代的性道德，45章探讨叙事与生活的关系，都是典型的例子。

叙事拼贴的直接后果是叙事空间的显著扩张，是小说覆盖生活的广度与穿透生活的深度得以大大提高。同时，这种作法进一步肯定了虚构的自由，打破了传统小说以现实摹仿为依据，以因果进程为主干的单维线性自然时空;强化了叙事话语与生活现实之间既发人感悟又彼此间离的关系，打破了传统阅读忘我投人移情自居习焉不察的旧有格局。它犹如在小说中随处设置了一个个界标，随时提醒读者，界标所及的一切仅仅是叙事虚构，阅读中务必不要信以为真不要忘我卷人，务必保持自我意识保持头脑清醒，把小说当作小说，当作仅供参考的人生境遇;务必运用自己的头脑和经验，独立自主地作出感悟思索。当然，这类引文或议论并没有带来头绪杂乱令人厌倦的阅读感觉，因为作者引导读者追求的是一种积极的阅读，是一种主动参预共同探讨的审美效果。小说在新的审美天地里，在新的层面上实现了新的艺术感觉的完整统一。叙事结构的开放性突出地体现于小说的结局。这是一个肯于尊重人物选择，愿意为生活提供多种可能性的多元并立的树形结局⑨。从44章开始，作家尝试着依据人物的自由选择，独出心裁地运用过去将来完成式叙事时态，探讨了一个又一个可能的小说结局。

44章设置了一个传统式的大团圆喜剧结局。它服从理性，尊重习俗，所讲述的确实是多少年来反复“发生过的事情”。但接下来，45章马上对它做了化解，说它只不过体现了通俗小说的情节格局对人们现实生活的影响，透露出一种“人格化了的对于生活的冷漠态度”，进而声明它“并非真正发生的事情，而只是查尔斯的想象。”54章曾做出姿态，似乎有意以不了了之，留下一个永远令人遗憾的结局。可是到了55章，叙事人又出面就如何结局发表声明:“我一度假装回到1867年，然而，这一年实际上已经过去了一个世纪。”因此，“尽管前一章的语气是那么武断，然而后一种结论似乎将是最后的‘真实’结论”。于是，小说在60章提供了一个倍遭磨难绝处逢生的新式大团圆结局。

然而，到了61章，“一个不甘心被排斥在水银灯以外的人物”—传统叙事人—再次露面，尽管“他那一度丰满的家长式的胡子已经修剪为比较讲究的法国式的胡须。”他的存在对60章所提供的结局“看上去十分重要”。现在，这位“主动跑来的人”已经心满意足，高傲地乘着马车离去。通过这类饱含谐谑调侃意味、类似于后现代小说的结构消解，作品对新式大团圆结局再次作出否定。之后，小说从60章写过的对话情境重新开始，由查尔斯做出主动选择，形成了一个深具悲剧意味，但却是在新的基础上开始新生活的充满希望的结局:“末来变成了现实。“一切都得重新开始，一切都得从头学起!”多维散点人为时空开放式结构，不仅构成了对摹拟生活真实的传统叙事的间离，而且真切地体现了作者对生活的看法:“生活本身就充满了各种解释，具有不同的发展趋势。生活并不是一个从一开始就预先决定了的故事。它不象铁道那样只有一个固定的旅程。”

四、叙事话语的特点，在根本上取决于审美取向。审美取向在这里主要指小说叙事的总的艺术倾向，属于作家自觉不自觉的艺术选择。具体来说，主要包括内在联系的两方面内容:作者本人的叙事意识;作者对潜在读者审美心态的期待与把握，即读者意识。小说叙事的价值基础是真实。任何叙事，一旦被指为不真实，即将意味着失去读者，从而一无价值可言。然而对于真实的追求，传统小说却主要是从个体经验出发。按1.P.瓦特的说法，把握真实只能是一种个人行为。因为世界上“存在着的每一事物都是特殊的”，只有个人通过其个别经验才能够感知。推而广之，一切真知全都源于直接经验。这样一来，叙事的个人性经验性，就必然地与真实性绑在了一起。于是，每当我们谈论叙事真实的时候，我们就是在谈论作者的个人经验。正是在个人经验的意义上，传统叙事找到了为真实代言的绝对权威一一作者，“大多数读者找到了能够最为彻底地满足他们的愿望的文学形式:实现生活与艺术之间的完全一致。”

正因为如此，传统叙事在真实性的前提下，倾向于确立作者中心的地位，确立叙事的权威性绝对性;倾向于强调生活与艺术的一致性，强调作者、叙事人、人物与读者的一致性;要求读者一旦投人阅读，即须物我两忘，被动顺应，移情自居，在潜移默化中不断地向人物向作者靠拢，以期实现思想感情的无差别同一，进人作者心目中的真实境界。

审美需求造就叙事观念，决定叙事意识。约翰·福尔斯小说叙事的审美取向，定位于对人性自由的追求@。这种追求远远越出了个人经验的狭小圈子，进人了社会历史文化心理的广阔领域。这主要体现为:作者一方面坚持从生活体验出发的传统作法，一方面突破个人经验的樊篱，把生活体验由个人推广到群体，由亲身经历扩大为人生阅历与哲学文化修养，由追求绝对真实的再现转变为追求相对真实的虚构。

叙事观念从绝对到相对的转变，意味着叙事追求的转变，即从实然化无条件真实到或然化有限性真实，从价值一元到价值多元，从叙事无争议到叙事的不确定性可讨论性的转变。这就使小说在对生活体验做叙事化艺术虚构的具体过程中，自觉地肯定体验与叙事的多元性、有限性和可讨论性，力图从个人心理与社会文化的复杂关系中，用一种突出人的能动自主选择的相对化小说叙事，平等地民主地讨论现实具体的人的生存及其自由解放。与此同时，充分地强调生活与艺术的区别，强调作者、叙事人、人物与读者的区别，把小说叙事自觉地当作可能的相对真实的虚构现实来参照，出发点和目的仍在于人生的美好与完善。

与成熟而自觉的叙事意识相一致，作品还体现出成熟而自觉的读者意识。小说运用众声喧哗的灵活变换不定人称，善解人意的多重复合式可变视角，创造虚构境界的多维散点艺术时空开放式结构，着力开辟了一个虚实相生的多重艺术境界，突出了女主人公的神秘魅力，激发起积极主动的阅读需求，并且充分重视生活中可能面临的复杂条件、多种可能性和多样化选择，提供了阅读理解的多维视野和不同途径。而叙事话语明确的艺术虚构性和多元、有限、可讨论等特点，则为读者提供了参预对话交流的平等地位与实际可能。

作为现代叙事，小说对潜在读者的审美期待首先是肯定自我联系现实独立思考主动创造式的积极阅读参与;同时寄希望于读者同人物、叙事人、作家之间所展开的潜在对话与交流，最终目的在于完成独具体个性特点且仅属读者个人的艺术体验，完成以作者为主导以读者为主体的小说叙事，进而实现以艺术虚构为形式、以文化心理为内容的人的自我超越，实现现代小说丰富心灵发展个性探索人生抗拒异化的人文价值。

对于潜在读者审美心态的具体把握，《法国中尉的女人》则以不规范为规范，带有很强的因人而异的不确定性。它所面对的是寻求心灵个性与自由的现代人格。作品有意不去限制读者的联想，而是留给读者一片又一片“艺术空白”，让读者获得广阔而自由的阅读空间;同时激励主动阅读，使读者通过与作品的对话式交流，不断思索，不断感悟，最大限度地调动自己的生活经验，发挥自己的能动性，参预作品创造，探索艺术化的人生。比如对莎拉，读者可以参照作品所提供的材料，结合自己对生活与艺术的体验，不断地作出自主判断。例如:一个放荡的女性，一个诱惑者;一个瘾症患者，一个精神病人;一个以自由为生命的新女性，一个人性进化的实践者探索者牺牲者。有意思的是，读者本人很难真正满足于自己的思索体验，很难在自己的主动阅读中止步。小说所期待的或许正是这样一种处在不断进取与追求之中的积极阅读。当然，它所需要的是有条件有准备的阅读参预。它对读者的能力水平素质阅历，显然提出了更高层次的属于现代人的要求。

作者寄希望于2。世纪以来读者能力的历史性进步和审美趣味的不断进化，信任读者对于小说的积极参预和“生产性消费”。譬如对人物莎拉，作者自始至终没有把自己的观点强加在读者头上，而是有意识地赋予自己的探讨以一种流变不居的形态。这就使莎拉的形象在叙事话语中真正进人“存在先于本质”的境界。她既真实可感，又超出了一般人的认知上限，使读者犹如面对着现实生活中的一个内涵独特不同凡俗而自己又确实缺乏了解的鲜活自我。人们在强烈的好奇心求知欲的驱使下，积聚起积极阅读所必需的心理能量;然而具体的了解与把握，却只能靠自己从鳞爪片断的阅读体验出发，结合个人经验，主动积极地揣摹想象探索整合，从而进人以再创造为特征的积极阅读境界。