话剧《中华士兵》的舞台艺术范文

由中国国家话剧院查明哲导演的话剧《中华士兵》（编剧：冯俐）为中国当代话剧舞台注入了一种久违的豪迈之气和阳刚之美。在2015年纪念世界反法西斯战争胜利的历史回望中，该戏表现了中华民族抗日战争中一段可歌可泣的历史，聚焦于1939年著名的“中条山保卫战”中八百名不足20岁的“陕西冷娃”，先后以血肉之躯抵挡疯狂的日寇，在弹尽粮绝后集体跃入黄河的真实故事，表现了三秦大地的儿女“若为奴，毋宁死”的铮铮铁骨，同时也为中华民族绵延千年的家国情怀以及抗日战争所锤炼铸造的民族精神刻出了新的历史维度。《中华士兵》以其趋向诗性言说的独特叙事方式，在对历史的追忆、对民族性的拷问中，体现了当代艺术家的历史视野和哲理深度；全剧以其气势恢宏的精神气质和叙事力度张扬着不屈不挠、抵御外侮的英雄情怀和民族气节；统一在导演艺术思想中的舞台艺术构成，呈现了诗学传统中“阳刚”和“豪放”的风骨，让我们深切地感受到，中国现代话剧艺术传统中“铁板铜琶”的美学源流没有中断。

就叙事而言，全剧以标题统摄幕场结构，四幕标题分别是“集结”“离别”“论生”“赴死”，并设有序幕和尾声，在结构上呈现出标题交响乐的内在结构范式；这四章的内在情感强度和节奏要求，也暗合着交响乐的美感特点。这种结构特点天然地决定了舞台文本的诗性叙述。它不以“一人一事”，而设以“多人多事”的情节线索并置发展；不是依据故事情节先后发展的逻辑顺序来进行叙事，而是以最有效、最凝炼的方式从卷帙浩繁的史料中萃取最具冲突和张力、最具生命和情感浓度的段落，将之编织在戏剧内在心理和情感发展的序列中，从而使文本具备并呈现不同于一般戏剧体戏剧的叙事形式和美感张力。这种叙事方式，将叙事和抒情和谐地统一在意识和心理的自然发展中，这是编导合一的诗性思维所致，在演出文本的构建上呈现出一种可贵的新意和突破，一方面呈现了心理现实主义的风格，另一方面也彰显出中国诗学美学情志合一的意味。特别是在幕与幕之间，该剧始终回旋往复、贯穿展现八百壮士拼杀沙场的场面，在具体表现敌我殊死搏斗的场面和形式上突出局部、以一当十、虚实结合、巧设留白，这是非常高明和巧妙的处理，也是中国艺术精神在导演手法中的体现。同时，以转台连续动态的特性创造出类似中国绘画“历史长卷”的整体意象，以一种“散点透视”的方式刻画各类人物的性格群像，以倒叙、补叙、插叙等方式制造类似电影平行和交叉蒙太奇的影像语言，从而形成丰满充实、跌宕起伏的叙事织体，这一整体性艺术构思为处理庞大的历史和战争题材提供了新的形式和方法。

要讲好这一历史故事有三个很难处理好的关键问题。一、如何以一种更高远的历史视野和民族意识来俯瞰历史；二、如何解决战争题材普遍需要回答的伦理道德问题，在这出戏中具体表现为让未成年的娃娃兵上战场赴死成为合理；三、如何让今天的中国观众回到历史的真实并正视和反思当下。而《中华士兵》的成功在于以其情理交融的圆整叙事本身给出了令人信服的答案。舞台作者从家国情怀切入，从国土濒临全部沦丧的历史险绝处切入，以一张横跨舞台的巨大地图为开端。观众被带回到历史的具体情境之中，身临其境地和剧中人物共同直面国将不国的惨烈，就此导引出一种带有超越性的历史态度来俯瞰这段历史以及历史中的悲壮故事。在演出空间中，舞台作者把家国命运、民族耻辱、历史和个人的选择，以极快的速度真实地呈现在了观众面前，既照应了一种真实的历史节点，也定格了这场关乎中华民族生死存亡的正义之战，一场举生向死、向死而生的战争，一场融于人类历史并超越一切种族、阶级、身份、观念隔阂的战争——一场中华民族在历史的下滑坡道上重新找回自己的战争。正如导演所说：“《中华士兵》不仅是在塑造、缅怀抗战先烈，同时也是我们与父辈的一次彼此寻觅、认同，是两个世纪的中国人的一次相见、相识，是几千年中国人精神的一次亲近、融会……这种伟大的民族精神，对于中国和中国人的昨天、今天、明天，从来弥足珍贵、可歌可泣，永当铭心刻骨、薪火相传！”

首幕“集结”是紧张的备战场面，征兵的过程有条不紊地串联起形形色色的各类人物。通过一组组人物，一个个家庭的出场，一个个战事和悬念（“白手套”、宋恩九赌钱、黑大个抢钱、宋长安逃离被关押两年的精神病院）的跟进，主题和矛盾逐次呈现，既渲染出国难战时的纷乱与民生，又确定了人物平凡的心理起点。这个平凡的心理起点对应着开端黄河百丈悬崖之上为国效忠的将士向死而生的精神高度，构成了戏剧的精神海拔。二幕“离别”重在抒情，以秦腔《金沙滩》戏中戏的形式，以杨家将一门忠烈照应中华民族的家国意识和民族大义，同时也渲染了大战当前那美好而又宁静的时刻。这一幕“散点透视”的手法体现得更为充分，田文杞和父母的依依惜别，宋恩久终于坦陈囚禁儿子的内衷，梅英和宋长安这对陌生夫妻的前嫌得以冰释，李如坤和环环又演出了一场圆房的轻喜剧，柳娥与秦子选假戏真做、私定终身……战争的无情和人间的有情，战争的死亡威胁和人间的生生不息构成了垂直落差和内在张力，这种落差和张力在“最亲的人，今天的月光如水……与我告别去赴残酷的约会，去赴残酷的约会”的歌声中生发出令人无限惆怅的人生感和宇宙感，也令全剧充溢着如杜甫诗“三别”之沉郁和感伤的意境。三幕“论生”重在冲突和思辨，着重在伦理道德的层面解决全剧最关键的问题——战争期间“生”与“死”孰轻孰重？在“存种”和“牺牲”的两难选择中究竟该作怎样的抉择？如何来定义“人道的”和“非人道的”？回答好这个问题，才能顺理成章地确定全剧的精神主旨，将人物以身殉国的行为逻辑合理化，才能真正解除身处现代语境下的观众的道德困惑，观众和角色的心理才会在剧场空间里从对峙趋于共振，演出艺术才能一气贯通地奔向结尾“赴死”的高潮。在这个解结的过程中，舞台作者让剧中人物以激烈的冲突突破了“偷生”“存种”“苟活”三重问题的困惑，最终实现了伦理道德层面的和解。何老太太教育何振华实现了第一重突破，她以丈夫当了甲午海战逃兵的往事告诫孙儿“背负屈辱的活着比死更难受”“白天不敢见人，晚上不敢闭眼，怕看到那些舍命的人”。“保人还是保国”“尽忠还是尽孝”的争论实现了第二重突破，宋恩久违反军令力争保人存种，而田文杞带来的父亲的一封遗书则力主赴死沙场。双方僵持不下的理念冲突继而引出了全剧的核心场面：陈淮靖坦陈自己在南京大屠杀时期，作为守军军官因为存有保人存种、苟全性命的想法反而致使几千中国军民束手就擒，最终被日寇的机关枪活活扫射而死的屈辱史。在血和屈辱的代价中，他渴望一场可以慷慨赴死的洗礼，以洗刷自己因偷生而犯下的罪孽，并完成对自我灵魂的救赎。陈淮靖袒露他那被火灼烧过的伤痕累累的身体，褪去了一直戴着的白手套，同时也褪去苟活于世的最后一层障蔽，他向天空伸出了那双焦黑的双手，“这双手，是我活下来的理由，因为它还可以拿枪，还可以雪耻！但我却不敢让人看到它……长官，难得您一片慈父心，会珍惜士兵的生命；难得您一片赤子心，会在惜父老的血脉，可是，这世上有比死亡更可怕的，是耻辱！有比生命、比活着更重要的，是尊严！”他的每一句台词都撞击着观众的心灵，让这出戏的核心精神赢得了现场伦理道德辩论中的最终胜利。对峙的历史观念最终被导向统一，同时也深刻地揭示出历史上八百壮士义无反顾的壮举的意义，揭示出存在于人类不屈服于强权背后的一种神圣的信仰和精神的动因。导演在中华士兵单衣薄体顺绝壁而飞坠的历史图景中，对中华民族的精神做出了深刻的阐释，同时也发掘出了包孕在历史和命运的考验中的那种事外有远致的力量，超越生死福祸的力量，以及镇定无畏的勇猛精神，完成了对当代民族精神群体性迷失的反思和启蒙。

这出具有阳刚之美的戏，在诗性的结构中注重历史真实形象和性格的塑造，从深刻地体悟绝境下的士兵的内心出发，把士兵的弱点、士兵的挣扎、士兵的彻悟，鞭辟入里地表现了出来。导演运用场与场之间的补叙、回叙、插叙这些场戏的联结与处理，使全剧的诗性结构实现了内在的气韵连贯与流通，使演出空间不仅成为演员的物质生活空间，更提升为心理和情感交流的空间。场面的更换紧凑流畅，节奏明快，张弛有度，干净利落。和以往的导演风格一样，《中华士兵》依然呈现出查明哲导演卓越的调度功力，尤其是转台、上下景片、以及多媒体投影，完成了时空的自由转换。舞台调度除平面横向调度，较多采用纵深和高低调度，强化了舞台意象的戏剧性张力，使舞台调度显得丰富而又灵活。舞台艺术总体上呈现了导演既深谙传统又不失现代的美学精神，能从大处放笔挥写，又能在小处不忘雕琢，大气磅礴又不失精湛细致。

表演方面，这个戏令人振奋的地方在于不是塑造了一个主角，而是人人都是主角。性格化的语言，形象塑造的质朴和幽默，每一个人物都是那样符合历史的情境和人物的特点。他们不是牵强生硬地挤出一种悲剧的情调来，相反每一个人努力地在悲剧的底色上寻找质朴生活的欢乐，并且努力地露出微笑，而正是这种微笑在熨平观众悲剧性的历史体验时释放出了一种令人动容的心酸和高贵。宋恩久，黑大个、陈淮靖、井铭章、秦子选、李如坤，几乎每一个角色都走进了属于他们的精神世界，呈现了在历史情境下的情感个性的真实和心灵世界的充实。就角色而言，没有谁衬托谁，谁是主角谁是配角，而是共同创造了一出没有名演员但却是群星灿烂的演出。演员们以难能可贵的激情、意志、信念、真挚和豪情赋予了中华士兵鲜活的生命情致和性格张力，共同创造出一种鲜活的历史场域中的真实，营造出一种净化人心的艺术氛围。演出所焕发出的整体性的艺术创造力，使整出戏最终实现了视听感觉、艺术形式以及风格意蕴等各个层面的厚重的底蕴和魅力。全剧还有很多可圈可点的细节。唢呐作为集结号的运用是神来之笔。作为一种文化的表征，唢呐早已与西北黄土地文化的生命形态深切地相互关联，让唢呐代替军号的呐喊，这是一处点睛之笔。唢呐所吹响的集结号，直观而又艺术地照应了历史真实。质朴善良的中国人已经失去了最低限度的生存可能，战非他所愿，死也非他所愿，然而残酷的历史迫使他们必须以血肉之躯走向举生向死的雪耻之路。另一处点睛之笔在于当中华士兵唱着“两狼山战胡儿，天摇地动。好男儿为国家，何惧死生”时的纵身一跃，如刻入岩石的浮雕一样定格并刻进了观众的记忆。

艺术家的创造力是需要自我的生命力作为支撑的。叶燮在《原诗》中曾提到：“志高则其言洁，志大则其辞弘，志远则其旨永。”就是说作品的美学风格很大程度上取决于艺术家的“志”，而“志”与艺术家的经历阅历、思想修养、道德品质有着密切的关系。此外，叶燮还指出诗人（艺术家）需要有“胸襟”，所谓“胸襟”就是指艺术家的世界观、人生观，是艺术家审美感兴的重要基础。舞台艺术并不仅是技巧的展现，更是导演审美心胸、审美修养和艺术人格的体现。我们不妨可以说《中华士兵》的舞台演出是今天国家话剧院的艺术家们审美心胸、审美修养和艺术人格的合力呈现。如果说还存在一些有待提升的空间的话，我以为需要适当淡化两位叙述者的说教意味，而加强他们的情感和个性的力量。中日军官的对话虽然作为全剧最重要的穿针引线的叙事构成，但是由于他们之间的对话尚缺乏鲜活和扎实的心理和性格内容，故而显得比较类型化和脸谱化。倘若能在叙述的层面进一步开掘出思想的深度，把握好两位叙述者既是历史的见证者又作为历史的反思者的话，叙述本身将会更好地控制全剧的节奏和起伏，也呈现出更多关于心灵层面的内涵和深度来。此外，荷塘的背景色彩浓烈，显得有些过于写实和凌乱，和整体意象并不完全和谐；而投影在荷塘的穆桂英的形象太小，并不为人所注意，这一形式并没有起到应有的作用。

《吹剑录》评论苏词风格有一段话：“东坡在玉堂日，有幕士善歌，因问：“我词何如柳七？”对曰：“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸晓风残月’，学士词，须关西大汉、（执）铜琵琶、铁绰板，唱‘大江东去’。”后来就以“铁板铜琶”，也即是“抱铜琵琶，执铁绰板”，形容豪放激越的文词。而《中华士兵》的内在力量的就是这种“铁板铜琶”的精神风骨。导演让虚构时空中的人物纵身跳进历史的瀚海，昂首面对命运之车轮的碾踏，坦然迎接屠刀和牺牲，以及向死而生的自我实现，以浑厚雄壮的笔力，刻画出一往无前的铮铮铁骨和英雄典范。这种中华民族在历史的荒野和废墟中，以流血的残酷代价换来的民族自尊、自省、自信、自强的精神，正是我们这个时代所需要珍视和认识的。《中华士兵》用超越性的历史眼光讲出了一个朴素的真理，树立了一种共同的信仰——那就是“中国人”以及这三个字背后的内涵。中国国家话剧院的这部原创话剧是对历史、现实的双向回应：在历史层面上，回应了鸦片战争以来的民族精神的问题，回应了“羚羊”一样的国民性觉醒的问题；在现实层面上，回应了今天有的中国人、有的艺术作品疏离历史，对历史趋于淡忘的事实（不是有些戏剧人也公然在舞台艺术中鼓吹“历史与我何干”吗？）“君子忧道不忧贫”，忧国爱民的思想及由此生发出对国家民族的关怀，为生民立命的追求，乃至对全人类的责任和使命意识，历来是中国传统哲学思想取向的主流。家国情怀的咏叹，忧患意识的呈现，仁爱精神的发扬，责任使命的担当，不仅是历代戏剧家在艺术追求和创作理念上的体现，也是贯穿在为数众多的中国艺术家的艺术和人格中的精神主线。我们感谢中国国家话剧院的艺术家们对于民族精神信仰的捍卫，也衷心祝贺中国国家话剧院诞生了一部具有“民族气象”的原创话剧力作。

作者：顾春芳 单位：北京大学艺术学院教授