中西文学比较论文范文

中西文学比较论文范文第1篇

关键词：学校德育；中西方比较；启示

当今世界，风云变幻，政治、经济、文化等各社会领域的急剧变迁，引发出的一系列伦理道德问题，越来越引起人们的高度重视，因此，学校道德教育已成为全人类共同关注的课题。通过中西方学校德育的差异分析，找出自身的优势和不足，借鉴西方先进的德育经验，这对于加强和改进我国学校德育具有十分重要的意义。

一、中西方学校德育的差异分析

1．德育概念上的差异

“德育”，顾名思义，是“道德教育”的简称。西方国家的“德育”的确指的是道德教育，而我国则认为这只是狭义的德育，广义的德育则包括道德教育、政治教育、思想教育，甚至还包括心理教育、法制教育等等。我们知道，人类最初的道德规范同其他社会意识方面的规范是浑然一体，融于习俗之中的。西方“德育”一词（拉丁语mores）原意即近于习俗，因此道德教育最初即为“习俗教育”，也即“社会意识教育”。到了近代，西方社会随着生产领域及社会生活领域的分化，社会关系日趋复杂化，浑然一体的社会意识渐次分化，形成政治、法律、宗教、道德等相对独立的社会意识形态。道德规范成为独立的社会意识形态后，一方面同政治规范、法律规范、宗教规范并存，另一方面又渗透着政治、法律、宗教的成分，与此相应，西方的道德教育，一方面从社会意识教育中独立出来，与政治教育、法制教育、宗教教育相互并行，另一方面又不可避免地渗透着政治、法律、宗教教育的成分。中国则不然。我国古代就以“道德”囊括各种社会意识，近代社会意识虽在分化中，但分化不充分，传统影响甚大，以致至今仍以“德育”包容整个社会意识形态的教育。

2．德育内容上的差异

应该肯定，中西方学校德育内容都是极为丰富的，但其侧重点不同。相对来说，中国重视家庭伦理教育，而西方重视社会公德教育，产生这种差别是因为双方的社会结构不同。在中国，“家庭”“宗族”的地位特别突出，而“社会”意识却非常淡薄，人们往往把“社会”等同于“国家”或“家庭”，甚至把“家”与“国”也等同起来。家庭生活道德规范与社会生活道德规范相通而融为一体，因此，中国德育的内容中家庭伦理成分多一些，“家庭伦理外化”、“社会公德弱化”现象也比较严重，而西方社会中个人和团体的地位比家庭和宗族的地位要高，所以他们特别重视社会公德教育。

3．德育方法上的差异

我国有着悠久的德育传统。受传统文化的影响，我国学校德育比较重视向学生传授系统的道德知识和培养学生的道德行为习惯，并强调学生自身的“内省”和“了悟”，因此，在德育方法上比较常用说服教育、榜样示范、情感陶冶、实际锻炼、修养指导等。而西方社会由于受民主、自由、尊重人格尊严等价值观的影响，在认知发展道德教育理论、存在主义道德教育理论、人本主义道德教育理论、价值澄清理论等指导下，更加注重对学生的道德思维能力、道德敏感性的培养，从而比较推崇道德讨论、案例研究、角色扮演、价值澄清等德育方法。

二、西方学校道德教育对我们的启示

1．合理界定“德育”概念

德育即道德教育，扩大德育的外延，把政治教育、思想教育，甚至法制教育、心理教育都纳入进来，这对以上各方面的实施都是不利的。品德的形成、世界观和人生观的确立、政治觉悟的提高、法制观念的明确、心理的发展各属于不同层面的问题，其过程与机制相差甚大，不能以一样的手段、方法，通过一样的途径，遵循一样的原则来实施。如教育实践中学生的许多心理问题被冠以“品德问题”处理，不但无效，反而有害。相对而言，道德教育的研究比较深入，理论建树也比较多，而思想教育、政治教育的理论研究却几乎还是一片空白，在概念上若把它们混为一谈，这既不利于思想、政治教育的研究和理论建设，也不利于道德教育理论的进一步发展。此外，我国使用的是“大德育”概念，而西方国家使用的是“小德育”概念，这也不利于我国与西方国家进行交流和对话，不利于我们充分地从西方国家的德育研究成果上吸取有益的经验教训。

2．继承和发扬中华民族传统道德文化的精华

中华民族传统道德文化博大精深，是中华民族繁衍发展的重要精神支柱。无论是海内外新儒家，还是阿尔多诺·汤因比、赫尔曼·卜尔等世界著名的思想家，他们都认为这种道德文化能够促进国家乃至世界的健康发展。新儒学的勃兴，除了本身在理论上进一步的深化和完善以外，很重要的原因是由于富于儒家文化血统的日本、新加坡、韩国以及香港地区、台湾地区“亚洲四小龙”的经济腾飞，从而使新儒家在论证中国传统道德文化对经济现代化起促进作用时，获得了最有利的证明。李光耀在总结自己治理新加坡40年的经验时指出，在新加坡的总人口中76%是华人，华族文化注重五伦，他们把社会利益放在个人利益之上，而不接受美国人那种无限的个人主义；他们坚信教育和学业成就能为个人、家庭和国家带来好处，因此都主张培养子女，让他们接受训练和教育。这样，新加坡变成了一个凝聚力更强的社会，培养了技术和知识与日俱增的人民，有了一批最富才智、办事能力强的精英分子，加入参政治国的行列，从而加速了经济增长，使新加坡成为一个有秩序、犯罪率低的社会，这和儒家“修身、齐家、治国、平天下”的思想是—致的。马来西亚、泰国、印度尼西亚的经济发展成就，也使新儒家为自己的观点找到了新的论证材料。新儒学思想由海外波及国内，并同国内新儒学思想彼此呼应而风靡全国，归根结底也是因为顺应了国内改革开放、经济发展、振兴经济的大潮。联合国教科文组织也把儒家经典作为幼儿道德启蒙教材，可见儒家道德文化在人们心目中已重新受到青睐并有重振雄风之势。

3．吸收和借鉴当代西方德育理论、方法、模式

邓小平同志在南巡讲话中说：“社会主义要赢得与资本主义相比较的优势，就必须大胆吸收和借鉴人类社会创造的一切文明成果，吸收借鉴当今世界各国包括资本主义发达国家的一切反映现代社会化生产规律的先进经营方式、管理方式。”西方道德文化中的优秀成分无疑是人类社会创造的文明成果，所以我们应当积极地吸收到民族道德文化结构和民族道德心理结构中去。西方是在多元化政治、多元化政党和多元化信仰的社会背景下形成了以自由、平等、尊重、法制、人权等价值观为核心的稳固道德价值体系的。虽然道德教育理论派别林立，虽然也有社会危机和社会动荡，但这个体系始终没有被冲垮。我们只有在继承和发扬优秀历史文化遗产的基础上，吸收和借鉴西方道德中对我们有用之处，才能建立起符合我国国情的稳固的德育体系。

当代西方学者在对道德教育现象进行微观研究时提出了许多道德教育理论，如存在主义道德教育理论、认知发展道德教育理论、价值澄清理论、人本主义道德教育理论、体谅关心道德教育理论等等，这些理论不仅从不同角度不同方面提出了道德教育的基本原理，而且还设计出具体的操作模式。例如柯尔伯格等人主张围绕道德两难问题组织学生进行道德讨论以促进学生道德判断力的逐步提高；拉斯思等人设计了丰富多彩的问题情境帮助儿童价值澄清；麦克菲尔、诺丁斯等人主张尊重儿童人格，引导他们设身处地地去体谅他人、学会关心，动之以情地开展道德教育；谢佛提出要形成一种与儿童道德发展水平相适应的道德气氛；纽曼设计的社会行动模式以培养学生作用于事物、影响他人和开展公务活动的能力。

总之，当今学校德育的重心应从单纯传授系统的道德知识和训练良好道德行为习惯转向注重培养适应当代价值多元特点的道德判断力、道德敏感性、道德行为能力，从重视直接的道德教学转向强调间接的道德教育，从封闭的学科性教材转向开放的情景性教材，从以教师的教导、说服、劝诫为主转向以学生的小组讨论、角色扮演、社会实践为主。

参考文献：

[1]鲁洁，王逢贤．德育新论[M]．南京：江苏教育出版社，2002．

[2]黄向阳．德育原理[M]．上海：华东师范大学出版社，2000．

[3]朱永康．中外学校道德教育比较研究[M]．福州：福建教育出版社，1998．

中西文学比较论文范文第2篇

道德是指以善恶为评判标准，用社会舆论、内心信念和传统习惯影响人的行为，进而调整人与人之间以及个人与社会之间相互关系的行动规范的总和。道德具有调节、认识、教育、导向等功能。社会的人们在相互交往以及与集体、社会发生关系时，总是能构成某种道德关系，表现出一定的道德观念或道德情操。而文学创作的灵感和素材一般来说来源于作者的生活经历和生活感悟，在一定程度上必定离不开人与人之间的关系。这时候道德与文学势必发生某种关联。   

文学与道德有着密切的关系，文学创作常常涉及有关道德方面的内容，所以文学的道德意义向来为人们所看重。虽说对文学与道德的关系众说纷纭，但不外乎两种观点。一种认为文学要时时刻刻与道德关联起来，只有体现道德的作品才称得上好作品，而一种认为文学与道德之间毫无关系，只有从道德的羁绊中解脱出来，文学自身才能繁荣发展。纵观中西方两种文论思想，以上任何一种观点都有之偏颇之处。今天笔者将就中西方文论中文学与道德的关系的异同进行梳理和比较。

二、中西方文论中文学与道德关系的相同点   

(一)重视从道德的角度看待文学   

关于文学与道德的关系，无论在西方还是中国，都不是一成不变的，换言之，是分阶段性的。在某一个共同的时段内，他们有着共通之处。而即使在同一个国度，不同的时期在文学与道德的关系方面也有不同见解。   

西方近代以前和中国占代一样重视从道德的角度看待文学。这种关系可以体现在作品、作家的文学创作动机、对社会现象的思考和自我反思几个方面。   

中国的封建社会文学，历来重视文学的道德感化。儒家的诗教理论就非常强调文学的道德教化作用，最具代表性的人物就是孔子。孔子非常重视诗歌和音乐在塑造心灵和维护社会稳定方面的作用，他把文艺当做修身成仁的重要手段。孔子这样概括《诗经》的道德内涵“《诗》三百一言以蔽之，口:‘思无邪’。思无邪，即心无邪意。心归纯正。对此朱熹解释说，L诗之言，善者可以感发人之善心，恶者可以惩创人之逸志。”《毛诗序》谓“‘风’，风也，教也。风以动之，教以化之“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先土以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗 '“故诗有六义焉:一口风，二口赋，三口比，四口兴，五口雅，六口颂。上以风化下，下以风刺上，主文而i}谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故口风。”这表明:儒家的诗教虽然也要求发挥文学对君主政治的讽谏作用，但应敦厚柔和，对不合理失去不正面直言，不违反礼教，以含蓄之词寄予讽谏的意义。而到了唐代，韩愈便把文学看做道德的表现手段，韩愈的学生李汉在此基础上主张“文者，贯道之器也”。宋儒更是把文学的道德属性强调到无以复加的地步。周敦颐提出“文所以载道也，……文辞，艺也，道德，实也。”这里的“道”便是关乎道德心性的义理之学。元代高明的戏剧《琵琶记》开场便说“不关风化体，纵好也陡然”，可见剧情的好坏直接与道德牵连，明代的方孝孺也说“文所以明道，文不足以明道，犹不文也。”清代戏剧理论家李渔称戏曲是“药人寿世之方，救苦弥灾之具”，“以之劝善、惩恶则可，以之欺善、作恶则不可”。   

而在西方近代以前，柏拉图要求文学要有道德教育意义，他之所以要把诗人逐出理想国，是因为在他看来，诗人的创作是一种纯粹意义上的模仿，真实性很低，他们的创作是和心灵的低贱部分打交道，而柏拉图试图用自己的作品激励、培育和加强心灵的低贱部分，毁坏理性部分，所以他拒绝诗人进入“理想的城邦”。亚里士多德在《诗学》里提出悲剧的净化作用，认定悲剧可以激发怜悯和恐惧并使之转化成合乎中庸的美德。其后的贺拉斯同样在《诗艺》中指出:“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应给人以快感，同时对生活有所帮助。……寓教于乐，既劝愈读者，又使他喜爱，才能符合众望。”包括后来的锡德尼、雪莱、利维斯、黑格尔、马克思、恩格斯都同意倡导从道德的角度看待文学，只是黑格尔和马克思主义又同中有异，他们反对一味的利用文学进行说教。  

 (二)近代以后文学的道德转向   

无论在西方还是中国，文学道德论取得了新的形态，中国文论受到西方浪漫主义与现代主义思潮的影响，强调文学和个性的关系，推崇艺术的自律性和创造性。  

 近代以后，特别是五四以后，在中国，文学与变革社会、革新道德相联系。梁实秋、毛泽东等人虽然仍然倡导文学的社会道德功能，但文学更多的与国家和社会联系起来，以文学改造国民、改造社会和国家，通过文学的力量创造新的理想的人、社会和国家的思想是相通的。另一方面，自魏晋以后，文学的审美性质受到了鲜明的关注。与此同时，文学的娱性冶情功能也引起了人们的兴趣。   

在西方，黑格尔认为，文学的教益、娱乐、快感和消遣功能是一体的，片面抬高文学的道德价值失之偏颇，这和中国魏晋以后的文学娱性冶情有相似之处，恩格斯曾高度评价德国民间故事能够培养人的道德感，使他意识到自身的权利和自由，激发他的力量和勇气，进而唤起他对祖国的热爱，可见此时的西方文论文学也更多与国家和社会联系到了一起。

三、中西方文论中文学与道德关系的不同之处  

前面说到，自魏晋以后，文学的审美性质和怡情功能受到了广泛的关注，但严格说来，文学的审美怡情也往往是在修身养性的道德框架之内实现的，也就是说我国占代缺乏纯审美或纯娱乐的文学观念，我国纯文学的观念是与科学、道德、艺术分治的图景中建立起来的，同时这种分化又不断受到新的知识规范和新的社会建构的事实的支配，因为文学观念自身也需要某种社会条件，因此我们可以说，纯文学的观念并没有在中国现代得到很好的发展。  

 而西方则和中国迥然不同。近代以来，伴随着康德提出的“以无功利为中心的审美原则成为艺术评判的基木法则”，西方一度纯艺术论流行，在文学创作和理论倡导上出现了某种非道德化、非价值化倾向。歌德认为“向艺术家要求道德，等于怀了他的手艺”，土尔德也说“文学所需要的，不是增强道德和道德控制，实际上诗歌无所谓道德不道德，诗歌只有写得好和不好的，仅此而己。”克莱夫·贝尔也反对艺术与道德发生关联，认为艺术的目的就在于艺术木身。而在西方近代以来，反对文学与道德发生关系的代表人物是克罗齐，他将艺术和道德看成两个截然不同的领域。到了20世纪的形式主义文论也普遍将研究的视角转向文学木身，反对文学与道德及社会生活发生关联。此时的代表人物有俄国形式主义者迪尼亚诺夫和艾伦·退特。

四、如何正确看待文学与道德的关系   

我们对文学与道德的关系要有一个恰当的认识，他们不可能完全分离，因为文学创作是一种价值认知和评判活动，作家的创作是在一定的价值观念、人生经历和审美理想的主宰下进行的，在审美体验中对客体对象重新作出定位，形成审美的价值判断与评价，因此免不了进行包括道德判断在内的价值判断，简而言之就是，在文学创作中完全回避道德判断与价值判断是不可能的。  

 在这里，我们又要分清楚伦理学中的道德判断和文学中的道德判断，不能将二者混为一谈。文学中的道德判断是通过情感判断的形式呈现出来的，当作家面对某种优良品德或行为，或者是被欺凌被损害的小人物时，势必产生同情怜悯之心，继而做出相应的情感判断，二面对某种恶劣的社会行为时，作家就会流露出，厌恶或者疏远的态度，并作出相应的情感判断，也就是说，文学中的道德判断是从主体出发，判断由情感而生，主观因素较强。而伦理学中的道德判断试图排除主观因素的介入，力求客观、公正、因此我们发现:正是因为文学中道德因素的存在，在作家的作品中，我们看到了一个个血肉丰满的人物形象。  

 一方面，社会生活具有复杂性和多面性，在很多情况下我们不能简单的进行是非曲直、善恶好坏的道德判断。在此以英国著名剧作家莎士比亚的名篇《哈姆需特》为例。在分析哈姆需特这个人物形象时，我们发现在他身上兼备善恶的道德取向。哈姆需特有其善和正义的一面，他为父报仇，杀死篡位之土叔父。哈姆需特和克劳狄斯为首的统治月一麦的罪恶势力作斗争，以拯救人民大众为己任。哈姆需特对现实的批判，证明了他的美善同情及正义。但以此同时他在实现个人目的的过程中不择手段，他对于自己挚爱的奥菲利娅绝情的伤害和误刺其父亲波洛纽斯后的冷漠表现，以及为了给自己复仇扫清道路，把罗森格兰兹和吉尔登斯吞送上死路，这些做法又显得恶劣、自私和狭隘。哈姆需特把乾坤巨人和凡夫俗子的矛盾两面性体现得淋漓尽致。  

中西文学比较论文范文第3篇

道德是指以善恶为评判标准，用社会舆论、内心信念和传统习惯影响人的行为，进而调整人与人之间以及个人与社会之间相互关系的行动规范的总和。道德具有调节、认识、教育、导向等功能。社会的人们在相互交往以及与集体、社会发生关系时，总是能构成某种道德关系，表现出一定的道德观念或道德情操。而文学创作的灵感和素材一般来说来源于作者的生活经历和生活感悟，在一定程度上必定离不开人与人之间的关系。这时候道德与文学势必发生某种关联。   

文学与道德有着密切的关系，文学创作常常涉及有关道德方面的内容，所以文学的道德意义向来为人们所看重。虽说对文学与道德的关系众说纷纭，但不外乎两种观点。一种认为文学要时时刻刻与道德关联起来，只有体现道德的作品才称得上好作品，而一种认为文学与道德之间毫无关系，只有从道德的羁绊中解脱出来，文学自身才能繁荣发展。纵观中西方两种文论思想，以上任何一种观点都有之偏颇之处。今天笔者将就中西方文论中文学与道德的关系的异同进行梳理和比较。

二、中西方文论中文学与道德关系的相同点   

(一)重视从道德的角度看待文学   

关于文学与道德的关系，无论在西方还是中国，都不是一成不变的，换言之，是分阶段性的。在某一个共同的时段内，他们有着共通之处。而即使在同一个国度，不同的时期在文学与道德的关系方面也有不同见解。   

西方近代以前和中国占代一样重视从道德的角度看待文学。这种关系可以体现在作品、作家的文学创作动机、对社会现象的思考和自我反思几个方面。   

中国的封建社会文学，历来重视文学的道德感化。儒家的诗教理论就非常强调文学的道德教化作用，最具代表性的人物就是孔子。孔子非常重视诗歌和音乐在塑造心灵和维护社会稳定方面的作用，他把文艺当做修身成仁的重要手段。孔子这样概括《诗经》的道德内涵“《诗》三百一言以蔽之，口:‘思无邪’。思无邪，即心无邪意。心归纯正。对此朱熹解释说，L诗之言，善者可以感发人之善心，恶者可以惩创人之逸志。”《毛诗序》谓“‘风’，风也，教也。风以动之，教以化之“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先土以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗 '“故诗有六义焉:一口风，二口赋，三口比，四口兴，五口雅，六口颂。上以风化下，下以风刺上，主文而i}谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故口风。”这表明:儒家的诗教虽然也要求发挥文学对君主政治的讽谏作用，但应敦厚柔和，对不合理失去不正面直言，不违反礼教，以含蓄之词寄予讽谏的意义。而到了唐代，韩愈便把文学看做道德的表现手段，韩愈的学生李汉在此基础上主张“文者，贯道之器也”。宋儒更是把文学的道德属性强调到无以复加的地步。周敦颐提出“文所以载道也，……文辞，艺也，道德，实也。”这里的“道”便是关乎道德心性的义理之学。元代高明的戏剧《琵琶记》开场便说“不关风化体，纵好也陡然”，可见剧情的好坏直接与道德牵连，明代的方孝孺也说“文所以明道，文不足以明道，犹不文也。”清代戏剧理论家李渔称戏曲是“药人寿世之方，救苦弥灾之具”，“以之劝善、惩恶则可，以之欺善、作恶则不可”。   

而在西方近代以前，柏拉图要求文学要有道德教育意义，他之所以要把诗人逐出理想国，是因为在他看来，诗人的创作是一种纯粹意义上的模仿，真实性很低，他们的创作是和心灵的低贱部分打交道，而柏拉图试图用自己的作品激励、培育和加强心灵的低贱部分，毁坏理性部分，所以他拒绝诗人进入“理想的城邦”。亚里士多德在《诗学》里提出悲剧的净化作用，认定悲剧可以激发怜悯和恐惧并使之转化成合乎中庸的美德。其后的贺拉斯同样在《诗艺》中指出:“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应给人以快感，同时对生活有所帮助。……寓教于乐，既劝愈读者，又使他喜爱，才能符合众望。”包括后来的锡德尼、雪莱、利维斯、黑格尔、马克思、恩格斯都同意倡导从道德的角度看待文学，只是黑格尔和马克思主义又同中有异，他们反对一味的利用文学进行说教。  

 (二)近代以后文学的道德转向   

无论在西方还是中国，文学道德论取得了新的形态，中国文论受到西方浪漫主义与现代主义思潮的影响，强调文学和个性的关系，推崇艺术的自律性和创造性。  

 近代以后，特别是五四以后，在中国，文学与变革社会、革新道德相联系。梁实秋、毛泽东等人虽然仍然倡导文学的社会道德功能，但文学更多的与国家和社会联系起来，以文学改造国民、改造社会和国家，通过文学的力量创造新的理想的人、社会和国家的思想是相通的。另一方面，自魏晋以后，文学的审美性质受到了鲜明的关注。与此同时，文学的娱性冶情功能也引起了人们的兴趣。   

在西方，黑格尔认为，文学的教益、娱乐、快感和消遣功能是一体的，片面抬高文学的道德价值失之偏颇，这和中国魏晋以后的文学娱性冶情有相似之处，恩格斯曾高度评价德国民间故事能够培养人的道德感，使他意识到自身的权利和自由，激发他的力量和勇气，进而唤起他对祖国的热爱，可见此时的西方文论文学也更多与国家和社会联系到了一起。

三、中西方文论中文学与道德关系的不同之处  

前面说到，自魏晋以后，文学的审美性质和怡情功能受到了广泛的关注，但严格说来，文学的审美怡情也往往是在修身养性的道德框架之内实现的，也就是说我国占代缺乏纯审美或纯娱乐的文学观念，我国纯文学的观念是与科学、道德、艺术分治的图景中建立起来的，同时这种分化又不断受到新的知识规范和新的社会建构的事实的支配，因为文学观念自身也需要某种社会条件，因此我们可以说，纯文学的观念并没有在中国现代得到很好的发展。  

 而西方则和中国迥然不同。近代以来，伴随着康德提出的“以无功利为中心的审美原则成为艺术评判的基木法则”，西方一度纯艺术论流行，在文学创作和理论倡导上出现了某种非道德化、非价值化倾向。歌德认为“向艺术家要求道德，等于怀了他的手艺”，土尔德也说“文学所需要的，不是增强道德和道德控制，实际上诗歌无所谓道德不道德，诗歌只有写得好和不好的，仅此而己。”克莱夫·贝尔也反对艺术与道德发生关联，认为艺术的目的就在于艺术木身。而在西方近代以来，反对文学与道德发生关系的代表人物是克罗齐，他将艺术和道德看成两个截然不同的领域。到了20世纪的形式主义文论也普遍将研究的视角转向文学木身，反对文学与道德及社会生活发生关联。此时的代表人物有俄国形式主义者迪尼亚诺夫和艾伦·退特。

四、如何正确看待文学与道德的关系   

我们对文学与道德的关系要有一个恰当的认识，他们不可能完全分离，因为文学创作是一种价值认知和评判活动，作家的创作是在一定的价值观念、人生经历和审美理想的主宰下进行的，在审美体验中对客体对象重新作出定位，形成审美的价值判断与评价，因此免不了进行包括道德判断在内的价值判断，简而言之就是，在文学创作中完全回避道德判断与价值判断是不可能的。  

 在这里，我们又要分清楚伦理学中的道德判断和文学中的道德判断，不能将二者混为一谈。文学中的道德判断是通过情感判断的形式呈现出来的，当作家面对某种优良品德或行为，或者是被欺凌被损害的小人物时，势必产生同情怜悯之心，继而做出相应的情感判断，二面对某种恶劣的社会行为时，作家就会流露出，厌恶或者疏远的态度，并作出相应的情感判断，也就是说，文学中的道德判断是从主体出发，判断由情感而生，主观因素较强。而伦理学中的道德判断试图排除主观因素的介入，力求客观、公正、因此我们发现:正是因为文学中道德因素的存在，在作家的作品中，我们看到了一个个血肉丰满的人物形象。  

 一方面，社会生活具有复杂性和多面性，在很多情况下我们不能简单的进行是非曲直、善恶好坏的道德判断。在此以英国著名剧作家莎士比亚的名篇《哈姆需特》为例。在分析哈姆需特这个人物形象时，我们发现在他身上兼备善恶的道德取向。哈姆需特有其善和正义的一面，他为父报仇，杀死篡位之土叔父。哈姆需特和克劳狄斯为首的统治月一麦的罪恶势力作斗争，以拯救人民大众为己任。哈姆需特对现实的批判，证明了他的美善同情及正义。但以此同时他在实现个人目的的过程中不择手段，他对于自己挚爱的奥菲利娅绝情的伤害和误刺其父亲波洛纽斯后的冷漠表现，以及为了给自己复仇扫清道路，把罗森格兰兹和吉尔登斯吞送上死路，这些做法又显得恶劣、自私和狭隘。哈姆需特把乾坤巨人和凡夫俗子的矛盾两面性体现得淋漓尽致。  

中西文学比较论文范文第4篇

一、体系建构

本书在体系建构做了有益的尝试：结构严谨、脉络清晰、经纬交错、历时梳理与共时比较错落有致。本书宏观结构呈现——总分的放射性结构。全书共分六章。第一章总体论述了中西文化精神，而这正是中西文学价值观比较的前提。然后以第一章为中心，以功利、教化、真实、审美、心灵这五个维度的比较并列射出随后五章的内容，构成本书五个主要的论域。对于这种结构作者强调“这五个维度的分别只是为了理论阐释的方便而做出的区分，在具体的理论语境中，它们往往有很强烈互补性与互文性，且都最终指向人的心灵，致力于理想的人的生命境界的构建，从而形成了中西传统文学价值观的动态系统。”[1]P9这个动态系统横贯中西，纵穿古今，让人在一个更广阔的视野里追问文学的价值和思考人生的意义。本书各章的结构都遵循体-面-线-点纵深推进结构。首先，中西比较之“体”都被平铺到中西文学价值观这两个“面”上，每个“面”都有自身的纵线，旨在由古及今历时梳理演变路径，横线沟通中西两个“面”旨在中西价值观念共时之比较。纵线是由对各个历史时期文学价值观念论述的“点”串联而成，横线都是由两个点构成，即中西方价值观念的交集点和分歧点。呈现经纬交错但清晰有序的网状结构。其次，中国文论这个“面”的纵线的开端追溯到几千年前有文字记载的源头，以先秦、两汉、魏晋六朝、隋、唐、宋、元、明、清顺序依次而下，但终端限制在辛亥革命之前。因为“只有把范围限制在中国文化与西方文化大规模冲撞和融合之前，才能从一个比较纯粹的角度研究中国文化和中国美学。”在梳理中，对同时代的无论是儒道主流文化，还是一些非主流的思想学派这些“点”，作者都进行了细致地剖析，发掘了丰富而多维的价值观思想。但在西方文论这个“面”的开端追溯到西方哲学思想的源头古希腊罗马，依次涵盖了历史各时期，直达现代的终端，力图全面地呈现西方文学价值观的真实面目。最后，各章纵线和横线的数目不等。纵线的数量表示在本章维度上梳理文学价值观的层面数目，横线数量代表横向比较及结论归纳的次数。

二、方法意义

本书采用多项式平行研究的方法，对中西传统文学价值观都分别进行了纵向的梳理和横向的比较，分析了古今中外大量的文学价值理论，在连类举似、充类至尽、集思综断下得出坚实的结论。通过比较，不仅寻求到中西文学价值观的共性也发现了两者突出的个性。以本书第三章中西传统文学价值观教化之维为例，“教化说”和“净化说”分别属于中西传统文学价值观关于文学道德价值目的的不同表述。首先，作者梳理了中国教化观念古今的演变；然后，作者梳理了西方的净化理论；最后，在对教化和净化理论进行纵向梳理后，又通过横向比较归纳出二者的同异。两种理论在文学的教育维度上价值指向是相通的，无论东方还是西方，文学在两个层面上发挥着价值功用：从社会层面讲，文学有利于理想国家的政治统治；从个人层面讲，文学有助于理想道德人格的塑造。两种理论的文化差异在于：儒家的“诗教”理论更注重对文学道德意义的强调；而西方更倾向于通过诗来宣泄情感、疏导欲望、净化心灵来获得道德意义。这样的研究方法使我们对中西“教化”与“净化”理论各自的历史演进与彼此同异有了清晰的认知。以点窥面，本书所有章节都立足于跨文化比较的视野，通过列举大量的例证进行历时与共时的比较，得出坚实的结论。本书不仅解读了“真”“善”“美”“自由”“超越”等核心价值观念，而且以功利、教化、真实、审美、心灵这五个维度梳理了中西传统文学价值观历史演变和生成语境，彰显了致力于理想生命境界之构建的精神价值本质，探求了可资当代文学研究借鉴的理论资源。本书纵穿古今，横贯东西的比较研究方法是对比较文学研究的拓展和深化，具有重要的理论意义。厄尔迈纳曾呼吁比较文学应该具有一种真正的跨文化的视野，并且援引“灯塔下面是黑暗”这句谚语说明只研究自己国家的文学是远远不够的，需要另一座灯塔来照亮自己，而“中国的灯塔则可能给美国的研究带来光明。”[3]P36同样，西方的灯塔也会给中国的研究带来光明。这本书同时点亮了中国和西方的灯塔，并在彼此的异彩纷呈和交相辉映中使文学的星空更加璀璨。刘象愚认为：“对历史上互不关联的批评传统的比较研究，例如中国和西方之间的比较，在理论的层次上比在实际的层次上导出更丰硕的果实……对于属于不同文化传统的作家和批评家的文学思想的比较，则或许能揭示出某些批评观念是具有世界性的，某些批评观念限于某些文化传统，某些观念只属于特定的文化传统……因此对于文学理论的比较研究，可以更好地理解所有的文学。本书正是如此，首先，通过在理论层次上的比较，寻求到中西文学价值观共同的理论模式。例如本书第六章论述到中西方传统价值观在心灵之维德第一个层面即文学的心灵平衡与宣泄功能上是极为一致的，无论是中国的“发愤著书”还是西方的“愤怒出诗句”都体现了创作主体在文学创作中实现在现实中难以实现的理想和愿望，以诗文的形式表达自我生命的价值和获得情感的满足。其次，本书还发掘了属于中西方各自特色的文学价值观念。例如本书第四章论述中西传统价值观真实之维时，作者指出尽管真实是中西传统文学价值观对于文学的共同要求，但双方在“真”的维度上不仅有交集，还各有显著不同的侧重点：中西文学的逻辑起点有“本于心”和“本于物”之区别；在价值取向上有“情真”和“事真”之不同；在意境创造上有“虚实相生”与“逼近自然”之异等。中西文学价值观在汇集中虽会有交融，但更会有碰撞。在碰撞中会更加加深对双方各自特点的理解。如果只知其一，等于一无所知，唯有在跨文化比较的广阔视野里，通过对比才能使双方各自的特点更为清晰。恰如王向远所说：“即使通过比较不容易找到一种放之四海而皆准的诗学‘通律’，但可以通过比较，来发表、表达现代学者个人对文学问题或其他文化问题的看法，或者通过比较来加深对中西文论某些侧面、某些特点的理解和认识。”[5]P186综上所述，本书正是通过对中西价值观多维度地深入比较分析，不仅使我们更科学地认识和把握我国和西方传统价值观的体系特征，而且通过求同存异，致力于建构一个现代的、科学的、多元的文学价值理论，彰显了比较诗学的重要意义。此书之所以彰显了比较诗学的重要意义，是因为研究者有广阔的视野、国际的角度、比较的自觉意识、关键的是能超脱本民族文化体系的模子，站在更高的层次上来探求人类文学的共同规律。并且在探讨中，“考虑到不同文化和不同时代在信仰、自尊、偏见和思想方法方面的差异，力求跨越历史、跨越文化、去探求超越历史和文化差异的文学特征和性质、批评的观念和标准，否则，我们便不应从整体上去谈文学，而只能谈孤立分散的种种文学，不应当从总体去谈批评，而只能谈孤立分散的种种批评。”也正因如此，法国著名的比较文学研究者爱金伯勒教授早在上世纪60年代即预言：“比较文学将不可避免地走向比较诗学。”

三、独特之处

中西文学比较论文范文第5篇

关键词：比较文学学科史；比较文学学科理论；中西比较诗学；跨文明研究；变异学

中图分类号：I209 文献标识码：A

文章编号：1003—0751（2013）08—0166—06

近年来，中国比较文学学科发展迅猛，已经渐渐成为人文和社会科学中最引人注目的学科之一。一大批杰出学者为中国比较文学学科理论探索和实践研究做出了重要贡献。卓有成绩的比较文学研究者前赴后继，优秀教材、理论著作、研究成果层出不穷。承前启后，继往开来，面对如此红火的研究现状，及时有效的阶段性总结意义重大。本文根据近年出版的中国比较文学研究著作，从理论研究和实践探索两方面，概述近年中国比较文学的研究状况。

一、比较文学学科理论的探索

中国比较文学研究离不开理论探索。理论研究作为风向标，决定中国比较文学的研究走向和历史进程。

1.对比较文学学科史的梳理

中国比较文学理论研究的重点首先体现在对“中国比较文学史”及“比较文学学科史”的梳理。

1996年，湖北教育出版社出版徐志啸的专著《中国比较文学简史》。贾植芳先生在序言中说道：“他对比较文学在我国的历史渊源、发展流变以致蔚然成为我国一门有独立的学术地位与价值的学科，做了一个全景式的叙述和描绘。……为我国比较文学学科的建设，增加了新的学术积累。”①全书将中国比较文学的发展分为史前期、发轫期、初兴期、发展期、滞缓期、复兴期等，各时期内以富有代表性的个人学术活动和研究成果为论述对象。

乐黛云、王向远所著的《比较文学研究》虽然没有以“史”命名，但对“比较文学”在中国的产生和发展过程有详细论述。“中国的比较文学并非欧美比较文学的分支，也不像欧美比较文学发端于大学讲坛。它是中国文学发展本身的要求，是中国经济、政治、社会、文化发展的必然结果。”②全书有意区分“比较文学”和“比较文学学科”两个概念。前者是中国文学自身的发展要求，后者是在西方比较文学学科影响下建立的一门学科。学科化促使“中国比较文学研究”更加系统，人才培养呈阶梯式发展，效率提高，成绩斐然。不过，《比较文学研究》对此问题的探讨尚局限于理论层面。2007年，严绍璗、陈思和主编的《跨文化研究：什么是比较文学》则以“北大——复旦比较文学学术论坛”为依托，立足于比较文学的教学和研究工作，重点讨论比较文学学科的发展问题。首届论坛以“关于比较文学学科的范畴、观念和方法论的理解问题”为讨论核心，第二届论坛则以“比较文学的学科界限和学科身份、比较文学与世界文学两者的关系”为议题。全书所呈现的对比较文学学科建设的反思和建言，特别是学生培养、教师教学以及学位论文规范等方面的讨论，启发性很大。

中国比较文学学科建设，必须以世界比较文学学科史为根基。在比较文学“中国学派”理论和实践研究的关键期，曹顺庆主编的《比较文学学科史》为中国比较文学学科的发展奠定了坚实的基础。该书第一编“欧洲的曙光”，以法国学派影响研究为中心，兼及英国、德国及北欧，意大利及南欧，俄国及东欧比较文学学科史，分别阐明其基本理论、学科发展史及学科史地位。第二编“欧洲北美的崛起”，以“美国学派”平行研究为中心，论及加拿大比较文学学科史以及当代欧洲（法国、苏俄、英国、德国等）比较文学学科史。第三编“东方的回应”，以“中国学派”跨文明研究为核心回应影响研究和平行研究。同时，梳理了港台、印度、日韩和阿拉伯、南非的比较文学研究情况。比较文学研究须有世界眼光，中国比较文学学科是世界比较文学学科的重要组成部分。“以史为镜可以知兴替”，洞悉世界比较文学学科史才能够明白：继影响研究和平行研究之后，跨文明研究将成为比较文学研究的主流。中西文化的异质性决定了中国比较文学研究在比较文学跨文明研究阶段所肩负的重任。这是历史的选择，也是世界比较文学学科发展的必然结果。

2.对比较文学学科理论范式的探索

中国比较文学研究进入承前启后的关键期。对比较文学学科史的梳理是“承前”，对比较文学学科理论范式的探索则是“启后”。一直以来，中国比较文学研究秉持着以学派理论为框架的比较文学学科理论体系。此体系造成学派与研究领域隔阂，容易产生误解，认为法国学派只有影响研究而没有平行研究，美国学派只有平行研究而没有影响研究。为了打消隔阂，消除误解，曹顺庆在主编的《比较文学教程》中果断打破学派理论体系，概括出一个全新的学科理论范式。该书明确提出比较文学学科理论的一个基本特征和四大研究领域：一个基本特征即“跨越性”，包括跨国、跨学科、跨文明；四大研究领域即“实证性影响研究”、“变异研究”、“平行研究”、“总体文学研究”。特别是“变异研究”的提出，拓展了比较文学学科理论体系，一举解决了比较文学研究中不少令人困惑的难题。“比较文学的变异学将变异性和文学性作为自己的学科支点，通过研究不同国家不同文明之间文学交流的变异状态，来探索文学变异的内在规律。”③比较文学理应蕴含“跨越性”和“文学性”，在跨越过程中，受到文化因素、心理因素等影响和制约，一定程度上会产生变异。文学变异学主要从五个层面进行：语言层面变异学研究、跨国与跨文明形象的变异学研究、文学文本的变异学研究、文化的变异学研究以及文学的他国化研究。其中包括文化过滤与文学误读、译介学、形象学、接受学、文学的他国化研究等。

曹顺庆根据自己多年的研究经验，将“译介学”从“媒介学”中抽离，置于“变异研究”名下，亦属首创。在《比较文学教程》中，曹顺庆指出：传统比较文学学科理论只注重文学传播和交流过程中的实证性影响关系，故将译介学划为媒介学。这种观点忽视了接受者主观选择的能动性和心理文化因素。这些因素会导致文学在传播和交流过程中发生变异，因此，译介学关注的是文学在被翻译过程中的变异关系，理应被归入“变异学”。

比较文学作为一门科学或一门学科，不能沉溺于学派隔阂。中国比较文学想要创新，首先要打破法国学派平行研究、美国学派影响研究、中国学派跨文明研究“三位一体”的学派构成论。曹顺庆的《比较文学教程》以四大研究领域划分比较文学新学科理论体系，将比较文学研究按研究领域分门别类，领域有交叉，方法可通用，既相互区别又互相联系。比较文学第三阶段“中国学派”的建立，迫切需要一个富有中国特色的理论体系作支撑。《比较文学教程》适时而出，“开创了具有中国特色的比较文学学科理论教材的一个新体系”④。

3.学以致用——理论与实践研究相结合

张宏的《比较文学的理论与实践》就理论与实践结合做出了积极尝试。全书先总论比较文学的学科形态，肯定比较文学的超越性，得出“从根本上说，比较文学是一门跨民族、跨语言、跨文化、跨学科的知识学科”⑤。比较文学不是专讲理论的学问，具有很强实践性。作者在第二编分论比较文学的方法体系。在第三编中，作者将学科理论融入实践研究，用“美国文学中的中国人和中国”阐释形象学实践研究，用“《白鹿原》和《静静的顿河》的比较”明晰主题学实践研究，用“莎士比亚和汤显祖剧作的比较”讲述历史类型学实践研究，用“20世纪文学观念的演化”考察跨学科研究。当然，书中依旧存在一些问题。例如在第五章论述“接受过程的选择与阐释”时，作者持传统观点，认为译介学是影响研究的重要分支。

张隆溪的《比较文学研究入门》利用国际视野审视中国比较文学，力图在国际比较文学发展历程中为中国比较文学找到准确定位。全书先论述中西比较文学所面临的挑战，如民族主义造成的东西方对立、文学和文学研究政治化等，然后对中西比较的可能性给予肯定回答。在作者看来，只要能正视、迎接并战胜这些挑战，东西方比较文学研究将成为“国际比较文学一个无可置疑的重要部分”⑥。根据个人经验，作者在书中开出“重视语言和文学阐释”的“药方”。从语言出发可以看出中西方在哲学思想和文学批评中怎样讨论语言、表达、意义、理解和解释等问题。注重阐释就不会将西方理论机械套用于东方文本，也可以避免把中西作品随意拼凑，做牵强附会的肤浅比较。第三章讨论西方比较文学研究中有影响的著作。第四章专论中西比较文学研究的成功范例。全书虽秉持法国学派和美国学派的立场，对中国学派不置可否，但从理论与实践结合角度上看，依旧是一部不可多得的上乘之作。

二、中西比较诗学研究

比较诗学在我国萌芽较早。王国维1904年发表《〈红楼梦〉评论》，运用叔本华的美学思想分析中国古典文学作品，被认为是中西比较诗学的起点。此后，裘廷梁、蔡元培、鲁迅、梁宗岱、宗白华、朱光潜、钱钟书、王元化等人，为开拓现代性诗学的中国视野做出了重要贡献。1988年，北京出版社出版曹顺庆的专著《中西比较诗学》，标志着“中西比较诗学”这门学科在大陆正式确立。全书从艺术本质论、起源论、思维论、风格论、鉴赏论五个方面对中西文论中的具体概念和术语进行梳理和比较，互证互释，双向阐发，求同存异，确认中西文论的不同文化背景和理论特色。从学科史的角度上看，《中西比较诗学》无疑“为学科史上纲领明确的奠基之作”⑦。2010年，中国人民大学出版社再版《中西比较诗学》，可见此书的影响经久不衰。

2000年，王晓路的《中西诗学对话——英语世界的中国古代文论研究》出版。由于中西诗学交流过程中“以西释中”为主流，不对等关系造成中国文论的全面“失语”。王晓路试图打破不对等，与西方文论展开平等对话。首先，作者从中国古代文论输入英语世界的历史轨迹和接受语境两个方面概述英语世界中国古代文论的研究状况。随后，用“他者的眼光”、“迁移的变异”、“诗学的对话”三章，阐释中国古代文论在不同语境中的不同理解，明确语言作为中介在交流过程中的“牢笼作用”。全书在翔实材料的支撑下，洞悉中国古代文论在英语世界中的生存困境，如理解与阐释不成体系、散点式研究多于全面思考等。由于语言障碍，英语世界对于中国古代文论术语的译介和接受存在困惑。因此，王晓路认为，应该“将中国古代文论中富有生命力的术语加以整理和翻译，不断地，有系统地推出，使西方世界对此有所了解并逐步熟悉”⑧。中西文论间的对话不是消极的而是积极的对话。消极的对话只会停留在大原则的反复讨论中，结果只能是一厢情愿。我们只有做好具体工作，将中国古代文论加以梳理、转型、译介和推出，与西方文论展开积极对话，才能逐渐改变中西诗学对话的不平等局面。

饶芃子的《比较诗学》是一本论文集，共25篇，融汇作者20年潜心研究比较诗学的主要成果。其中，不仅涉及理论探索，还关注中西戏剧、海外华文文学等问题。赖干坚的专著《二十世纪中西比较诗学》旨在探讨20世纪“中西诗学的融汇如何推动中国诗学的现代化进程，同时揭示某些文艺思潮和理论流派的渊源流变”⑨。全书将中国比较诗学的发展历程、中国现代文论的创始、转型及嬗变与西方文论的传入、接受过程紧密结合，侧重于外国诗学对中国诗学的影响和渗透。作者发现中国现当代诗学的建立、成长、繁荣与西方文论在中国传播与接受紧密相连，但没有意识到中国诗学已经全面落入西方“窠臼”。西学传入既为中国诗学带来繁荣，也造成中国文论的“失语”。

面对中国文论的“失语”，刘介民在《中国比较诗学》一书中提出“重建中国比较诗学”，直言根本动力是“当代中国文学理论的自身要求”⑩。他认为：要想重建中国比较诗学，必须从西方文学理论所造成的压抑和羁绊中解脱出来，与西方文论展开跨文化对话。全书从比较诗学本体论、发生论、方法论、本质论、起源论、思维论、风格论、鉴赏论、实践论、概念论等方面，概述从古至今中西方重要诗学家和理论著作的主要观点，厘清中国比较诗学的发展历程。尤其是第十章“概念论”，列举了50个比较诗学术语，深层剖析诗学内涵，明白晓畅，意义非凡。

杨乃乔的专著《东西方比较诗学：悖立与整合》从对中西诗学“本体”的考察入手，将“经学中心主义”（如第三章第四节“儒家诗学的内在批评精神：经学中心主义”）作为中国诗学的“本体”，将儒家作为中国诗学的中心，利用“解构”和“建构”理论解释中国文化中的“儒道互补”现象。受德里达影响，作者进一步将中国诗学传统定义为“书写中心主义”（第八章第三节“东方诗学的书写中心主义与一个颠倒的形而上学等级序列”），认为中国诗学传统书写优于说话。从语言学角度，作者又将中西诗学语境分别概括为“写意”和“写音”。整体看来，《东西方比较诗学：悖立与整合》一书站在本体论高度，立足于中国传统文化，打破传统中西比较诗学范畴式研究方式，探讨诗学本源，对中西比较诗学研究和学科建设具有重要意义。全书共23章，32万字，纷繁复杂，一些定义和结论未免主观。但这些问题不能抹杀《东西方比较诗学：悖立与整合》作为中西比较诗学本体论研究优秀著作的事实。

中西比较诗学研究走过二十余年风雨历程，在取得骄人成绩的同时也进入了研究瓶颈期。面对全球化冲击，面对中国文论的“失语”，中西比较诗学领域急需一部总结性与指导性兼备的著作。在此背景下，曹顺庆主编的《中西比较诗学史》应运而生。全书不仅从学科史层面梳理了中西比较诗学的萌芽期、前学科期、学科创立以及港台和海外汉学界中西比较诗学的研究概况，还为文论失语、中西文明交流与碰撞、全球化语境等中西比较诗学研究困境指明出路。《中西比较诗学史》不是一部浅尝辄止的学科史著作，它对中西比较诗学现状和未来的论断鞭辟入里。如第六章“诗学话语的论争与中西比较诗学的拓展”，经过缜密分析，指出“重建中国文论话语”、“中西文论平等对话”、“跨文明研究”才是中西比较诗学的真正出路。面对全球化带来的交流与碰撞，中西比较诗学必须明确文明之间的异质性，以本土文化为本位，寻求与西学的沟通，通过跨文明研究，主动置身于全球化语境。只有展开积极对话，中西比较诗学才能在全球化时代背景中“适者生存”。

三、比较文学实践研究

理论与实践研究互为表里，相辅相成。斯蒂芬·托托西的《文化研究的合法化——一种新实用主义：整体化和经验主义文学与文化研究方法》一书讲述了文学与文化研究的整体化和经验主义。整体化认为文学是一个拥有开放、多元系统的综合体，文学研究由于作家、文本、读者均起作用，因此随时代变化而变化。这一观点为比较文学跨文化和跨学科研究奠定了基础。经验主义将文学研究作为一个包括写作、出版、发行、阅读、翻译等在内的社会活动系统来考察，其研究步骤是提出假设、投放实践、测试和评价，其使用的观点多从心理学和社会科学中吸取，力图使文学研究更科学化，更联系社会。斯蒂芬·托托西坦诚地指出，目前人文学科特别是文学研究正在被边缘化，正在越来越远离社会主流。要想使文学合法化，文学学术界必须建立起自身的学术价值，这种价值体现在多学科整合。

斯蒂芬·托托西的理论为中国比较文学研究开启了一扇全新的大门。对文学与文学研究整体化和经验主义的认识，促使研究者打破传统“X+Y”式的研究模式，逐步走向跨文明和跨学科的全新视角。

1.跨文明视野下的比较文学

比较文学“中国学派”走过30年风雨历程，曹顺庆教授关于比较文学第三阶段“中国学派”跨文明研究的观点得到了广泛认同。2005年，外语教学与研究出版社出版吴格非的专著《当代文化视域下的比较文学研究》。该书有两大特点：一是从中西文化视角研究比较文学，二是整体论述与专题研究相结合。前者站在不同文化立场，重新审视外国文学、翻译文学和中国文学的关系与界限问题，并进行有关中外文学的比较研究：实证—影响研究，平行—对话研究，跨文化阐发研究和文化渊源研究。后者先整体论述一个研究领域，再提供两个专题研究作为示范，理论与方法兼备。全书旨在讨论西方作家、理论家及作品在中国的传播、接受和影响，借此论述当代文化视野下的中国比较文学。跨文明必须以异质性基础进行双向交流和平等对话，否则，永远摆脱不了“X+Y”式的浮泛研究。杜进的《跨文化视野中的比较文学》根植于理论研究。承袭传统“三派一体”结构，重点论述媒介与译介、翻译研究、跨文化形象学研究、跨文化文类学研究和中西叙述文类的比较。作者试图利用跨文化视野打破比较文学“三派”三分天下的局面，但这种尝试因为自身定位不清而显得淆乱无章。跨文化是一种明确文化异质性特征基础上的综合比较，不是简单的中西对比。

姜智芹的《当东方与西方相遇——比较文学专题研究》以理论为先导，主要叙述他者视角、学科边界（跨学科）、经典阐释、文化过滤与文学误读（变异学）等。实践研究涉及两方面：一是外国作家作品在中国的接受与影响。作者从卡夫卡的中国情结谈起，论及其作品对中国现当代作家如宗璞、残雪、余华、刘震云等的影响。这次跨文明对话是积极的对话，中国作家在卡夫卡作品中找到了灵感和共鸣。余华、刘震云等将卡夫卡的创造性叛逆、精神的真实追求、文本的哲学意义、跨越时空的精神聚合等吸收、改造并运用到叙述中国文化和社会现状中，取得了显著效果。二是中国形象、作家及作品在外国的研究状况。中国文学不能关起门来研究，借助“他者的眼光”可以拓宽视域。研究外国作家笔下的中国形象，“首先，有助于从文化层面上寻找中外表面冲突的深层原因。……其次，可以更好地了解和认识其他国家的民族性格、社会发展及其文化潜意识中的某种心理结构”B11。跨文明对话是“迎进来”与“送出去”相结合的互动过程，对中国新时期作家及作品在国外传播与研究状况的考察，为中国比较文学提供了新的研究领域。东西方碰撞与交融，不仅体现在文学作品、文学思想上，还发生在文学理论领域。作者以跨文明视角探讨比较文学，却对比较诗学三缄其口，为全书留下了遗憾。不过，这点瑕疵不足以影响《当东方与西方相遇——比较文学专题研究》成为跨文明比较文学研究的典范之作。

2.比较文学视域下的中国古典文学

比较文学与中国古典文学结缘已久。随着中国比较文学学科理论的逐步成熟，比较文学与中国古典文学的联姻展现出新活力。周发祥、魏崇新在《碰撞与融会：比较文学与中国古典文学》一书中共选编20世纪国内外有关比较文学与中国古典文学研究的论文20余篇，分为“文海汇流”、“殊质映照”、“出位之思”、“诗学互鉴”和“西论中用”5个部分。由此书可以看出20世纪从比较文学视角研究中国古典文学的基本状况。编者试图按照文章内容分门别类，但由于这些文章非出自一时一人之手，彼此间关联性不强。2009年，魏崇新出版专著《比较文学视阈中的中国古典文学》。该书主要是个人研究成果的总结，分为“原型与母题”、“性别批评”、“叙事研究”、“比照与借镜”四编。前三编运用比较文学学科理论如主题学、形象学、叙事学等研究中国古典小说，第四编关注中西比较，如“三言”、“二拍”与《十日谈》文学精神的比较等。该书论述最精彩的部分是“性别批评”。面对以男性话语为主宰的古典小说，作者精确地分析了小说中女性角色的“失语性”，为她们翻案。不过，该书虽命名为《比较文学视阈中的中国古典文学》，但全书只论及了明清小说、戏剧、话本等，而对中国古典文学的主流“诗文”避而不谈，颇有舍本逐末之嫌。全书采用西方理论重新阐释中国古典文学，新意有余，但深度不足。作者如果能在现有基础上，总结出中西文学发展规律的异同，兼及中国古典文学在西方的传播与影响，一定会为全书增色不少。

3.中西戏剧比较研究

蓝凡的《中西戏剧比较论》是中西戏剧文体比较研究的扛鼎之作。此书由其1992年出版的专著《中西戏剧比较论稿》扩充所得，共12章，68万余字。第一、二章为总论，从本体角度论述中西戏剧的异同。如第二章，作者指出中国戏曲艺术在形式美上遵循“以一求多”，由共性见个性，在统一中求变化的规律。西方戏剧则“以多见一”，由个性见共性，在变化中求统一。这便是中国戏曲与西方戏剧最根本的内在差异。第三章以下是分论，从美学和哲学层面对中西戏剧的舞台时空、表演体系、导演风格、结构观念、语言性格及悲喜剧等进行比较。如第四章“戏剧舞台的时空观”中，作者指出，任何西方戏剧，其舞台时空都是可见的、纯粹物质的。中国戏曲的舞台时空有时却与演员的唱念做打共存，非独立存在。不同文化背景决定戏剧在中西不同文明体系内的发展道路、表现形式和表现方法均不同。纵观全书，作者从“比较”入手，熔戏剧美学、观众心理学、史学、社会学以及音乐、舞蹈、绘画等于一炉，将中西戏剧艺术放在人类文化的大背景内，寻找中西戏剧的基本特征和规律。如西方戏剧重再现、写实，中国戏曲重表现、表意。蓝凡先生凭借丰富的学识、广阔的知识面、严谨的治学精神，冷静观察西方戏剧，认真思考中国戏曲，理性比较二者的异同，最终推出这本既有深度又有广度的著作。《中西戏剧比较论》虽为新作，多为旧谈。蓝凡先生关于中西戏剧比较研究的成果一版再版，充分说明20余年来，在中西戏剧比较领域尚没有其他著作与之比肩。

4.中国比较文学实践研究的其他表现

中国比较文学实践研究还有两个重要表现：一是对西方理论的形成、传播及其在中国的影响进行系统研究。如西惠玲的《西方女性主义与中国作家批评》对女性主义的研究。全书充分运用影响研究、变异研究、平行研究、跨文明研究等，打破学派与方法的隔阂，是运用比较文学研究方法解决实际问题的有益尝试。第一、二章为总论，具体介绍女性主义的形成、发展和在中国大陆的传播。第三、四章分论女性主义对中国女作家创作的影响。最后一章探讨中国文化背景中的女性主义文学批评。立足于异质文化背景，作者认为：“女性主义文学在诞生时起，并不属于世界”B12，它在人性较为自由的西方产生，最终成为极富个性的“时代文学景观”。西方女性主义思想是中国女性文学创作空前活跃的动因，“我们的女性文学研究者选择‘开放和吸纳’不仅没有造成女性文学的发展的困境，而且提高了中国女性创作的主体意识”B13。随着创作和批评实践的发生，女性主义在中国传统文化背景下逐渐产生新变化，中国的女性主义研究和批评，作为世界女性主义研究的一部分，必然与西方女性主义走上全面对话的道路。全书基于此总结出一条“吸引——影响——融合——发展”，最终走向对话的理论研究道路。

二是将比较文学研究与教学实践相结合。王虹的《中日比较文学研究》是其中的典范。作为国别文学比较研究，中日文学比较一直处于领先地位。这与中日两国文化与文学的历史关联密不可分。王虹此作以多年来个人研究的部分成果为基础，共分八篇，采用中日双语形式，运用历史考证、作家论、作品论等多种研究方法，针对日本近代的文学作品和中国近代著名作家的作品进行较为详尽的比较分析，如《蜜柑》与《一件小事》的比较、芥川龙之介与郁达夫的比较等。该书虽然是一部中日比较文学研究著作，但既适用于对外汉语研究教学，也适用于中国日语专业学生研读，是一部文学研究与教学实践相结合的优秀作品。

四、传承与发展——对前人研究成果的总结

学术传承与发展是一个历史过程。中国比较文学研究能够取得今天的成绩，离不开大批学者为此付出的努力。他们用尽一生心血，在理论和实践两方面推动了中国比较文学的发展，留下了数量可观的研究成果。无论是“旧学”还是“新知”，都是前人筚路蓝缕的足迹。今人在重估和评价前人学术成果的同时，更应该从前辈学人勤勉的学术实践和科学的研究方法中汲取丰富的学术营养。对于前人著述的整理再版，无论对于比较文学学科史，还是比较文学学术史，都意义重大。

2009年，《宗白华中西美学论集》由南京大学出版社出版。与一些著作等身的大家相比，宗白华先生的著述少得可怜。该书虽不是鸿篇巨制，但却是宗白华先生数十年学术生涯的缩影。他从“艺术人生观”立场出发，以“审美”精神和“唯美”眼光，巧妙地将中国传统的审美智慧及生命体悟与德国生命哲学的浪漫精神相结合，进而孕育出独特的生命本体论。以此为基础，以审美为内核，宗白华先生进一步生发出对中国传统美学的现代解读。宗白华先生中西比较美学之路以两点为根基：一是他对中西美学的冷静态度；二是他的文化主义视野。前者表现为对中西两种文化的同样尊崇，这使他可以用超功利眼光客观看待两种文化各自的优劣之处。后者主要以文化的视角切入，探索出贯穿于中西文化的精神内核，并在现代及本土视野的关照下对两者加以超越。从这部“论集”中，读者不仅可以了解宗白华先生的“艺术人生观”，还可以明晰青年时代先生的一腔热血和社会责任感，更可以体悟他对中西文化碰撞与融合的深刻见解。全书散篇居多，有很多讲稿和随笔，虽不成体系，但字字珠玑。即使时过境迁，宗白华先生对于中西美学和中西文化比较的相关观点依旧不落陈套。

2005年，外语教学与研究出版社出版王佐良的《文学间的契合：王佐良比较文学论集》，该书由王佐良先生1985年出版的《论契合——比较文学研究集（英文）》一书扩充而得。王佐良先生是著名学者，在多个研究领域成绩卓著。本论集精选王先生有关比较文学的论文15篇，分两个部分。第一部分“论契合”共8篇文章，主要研究20世纪中西方文学间的关系，特别是中国新诗中的现代主义。第二部分收录王先生讨论翻译的7篇文章，其中有对翻译家的比较和评价，有对近代翻译理论的回顾和分析，也有对翻译中语言和文化关系的解剖。王佐良先生著述颇丰，精品尤多。他善于思考，立足于教学和翻译实践，很多学问即由此而来。他巧用“契合”，列举不同文化之间多种相互渗透现象，如中西文学之间的关系、前人对后人的影响（例如查尔斯·兰姆对詹姆斯一世时期英国诗剧的兴趣）及作家之间的关系（例如美国现代诗人詹姆斯·赖特与中国古代诗人白居易）。在《Two Early Translators》（《两位早期翻译家》）中，王佐良先生对严复和林纾的翻译实践做出品评。在《严复的用心》一文中，王先生用翻译实践检验严复“信达雅”理论，认为“信”是指准确传达原作的内容，“达”是指尽量运用习见的表达方式，“雅”是指通过艺术地再现和加强原作的风格特色来吸引读者。为此，他提出两点建议：一是辩证地看——尽可能顺译，必要时直译，任何好的译文总是顺译与直译的结合；二是一切照原作，雅俗如之，深浅如之，口气如之，文体如之。同样作为翻译家，王佐良先生以自己的翻译实践和心得预见翻译研究和文化研究的互动发展，并丰富“信达雅”观。翻译的作品既要可靠，又要可读。王先生的论文既高屋建瓴，又明白晓畅，堪称比较文学研究的典范之作。

五、小结

近年，对中国比较文学研究史、学科史的梳理证明：中国比较文学作为世界比较文学的重要组成部分，拥有独特的学科特点和理论特色。比较文学第三阶段“中国学派”跨文明研究是顺应比较文学学科发展史的必然结果。学派与方法间的隔阂已经严重影响比较文学的进步，中国比较文学研究的首要任务是打破传统“三位一体”的学派理论体系，创造一个在比较文学跨越性基础上，综合运用实证性影响研究、变异研究、平行研究和总体文学研究的全新理论体系。随着全球化时代的到来，跨文明研究和变异学在中西文化、文学交流过程中将发挥越来越重要的作用。中西比较诗学面对中国文论的“失语”，只有立足自身，重建中国文论话语，与西方文论展开积极、平等对话才是真正出路。承前启后，继往开来，在每个历史节点，面对每一次挑战，唯有认真思考、仔细梳理、勇于开拓、努力实践才能保持中国比较文学研究的旺盛生命力。

注释

①贾植芳：《中国比较文学简史·序》，徐志啸《中国比较文学简史》，湖北教育出版社，1996年，第1页。

②乐黛云、王向远：《比较文学研究》，福建人民出版社，2006年，第1页。

③④曹顺庆主编《比较文学教程》，高等教育出版社，2006年，第97、320页。

⑤张宏：《比较文学的理论与实践》，华东师范大学出版社，2004年，第25页。

⑥张隆溪：《比较文学研究入门》，复旦大学出版社，2009年，第33页。

⑦曹顺庆主编《中西比较诗学史》，巴蜀书社，2008年，第200页。

⑧王晓路：《中西诗学对话——英语世界的中国古代文论研究》，巴蜀书社，2000年，第226页。

⑨赖干坚：《二十世纪中西比较诗学》，百花洲文艺出版社，2003年，第1页。

⑩刘介民：《中国比较诗学》，广东高等教育出版社，2004年，第1页。

B11姜智芹：《当东方与西方相遇——比较文学专题研究》，齐鲁书社，2008年，第274页。

B12B13西惠玲：《西方女性主义与中国作家批评》，上海社会科学院出版社，2003年，第229、233页。

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[13]王晓路.中西诗学对话——英语世界的中国古代文论研究[M].成都：巴蜀书社，2000.

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[23]张弘.比较文学的理论与实践[M].上海：华东师范大学出版社，2004.

中西文学比较论文范文第6篇

关键词：中西比较诗学；对话；危机；话语转型

中图分类号：I206.6 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2013）02-0165-006

当代社会是一个强调对话的社会。在对话成为时代主潮的背景下，中西比较诗学的基点也一跃从“比较”转向了“对话”，走向对话成为中西比较诗学发展的必由之路。而中西诗学对话在大大拓展了中西诗学比较研究的视野及思路的同时，自身也面临着一系列的理论和现实问题。走向对话的中西比较诗学由此成为比较学界令人瞩目的焦点。

一、中西诗学对话的缘起

中西诗学对话既是近代以来中西文化碰撞下的时代产物，同时也是诗学自身领域内中西两大诗学体系互为“他者”、反省自我的必然结果。

首先是中国传统诗学在西方诗学冲击下凸现出的“现代转型”使然。中国传统诗学是在自身文化系统内生发的一套诗学体系，无论是在内在的文化底蕴还是外在的理论表述上都迥异于西方诗学。作为中国传统文化的一个重要组成部分，中国传统诗学一直受到中国学人的珍视。然而，进入近代社会以后，随着近代中国社会的急遽变化，中国传统诗学受到了前所未有的质疑。这种情况的出现是与当时整个时代氛围密切相关的。19世纪中叶鸦片战争后，古老的中华封建帝国一下子从四方仰慕的天朝大国沦落为任人宰割的半殖民地，救亡图存成为近代中国社会的时代主题。当时一批具有先进意识的先觉者已经清醒地认识到，中西方的巨大落差不仅体现于政治、经济、军事层面，同时也体现于思想文化层面。1894—1895年中日甲午战争的失败和的流产更让他们痛楚地意识到，仅仅依靠军事上的“船坚炮利”和政治上自上而下的社会改良不可能挽救中国，唯有借助思想文化的启蒙，发动民众，实现近代中国自下而上的社会变革。由于中国旧有的文化传统长期陷于自我封闭之中，已不可能自主生发出时代迫切需要的近代思想意识，人们只好“别求新声于异邦”，向西方寻求先进的思想文化真理。但这并不意味着中国文化就此走向“全盘西化”的道路，这一方面是由于先觉者们浸染于中国传统文化太深，在感情上对她难以割舍，另一方面他们在引介西方文化之时已理智地察觉到了它的不足。因此，他们引入西方文化并不是用它来替代中国的传统文化，而是要借助西方文化的参照，实现中国传统文化的近现代转型。中国传统诗学即是在上述历史背景下于19世纪末20世纪初开始自身的现代转型的。早在1905年王国维在《论近年之学术界》一文中，在肯定了西洋新学语的输入对于转型中国传统诗学的必要性的同时，也分析指出，中西学术话语各有其片面性，不能盲目认定西方的学术方式就是绝对地好，应该借鉴西洋文学批评的长处来补足中国传统文学批评的不足。进入20世纪30至40年代，随着中西诗学比较研究的深入，以朱光潜、钱钟书为代表的中国比较学者更加注意到在中西诗学的融通中“转型”中国传统诗学，并取得了令人瞩目的实绩。建国后，由于众所周知的原因，中国传统诗学的现代转型被迫中断，中国的文学理论一古脑儿地倒向了苏俄文论。改革开放后，随着西方现当代文化的大量涌入，中国文论又一边倒向了西方现当代文论。于是，当人们冷静地审视当代中国文论的现况时，有关中国传统诗学现代转型的呼声再次在中华大地上空响起。回顾中国文论近百年间经历过的风风雨雨，实现中国传统诗学的现代转型可谓是一个世纪性的主题，寻求与西方诗学的对话就成了中国传统诗学实现自身现代转型的必然抉择。

其次是西方比较诗学界对于包括中国传统诗学在内的东方文化视野的吸纳使然。美国学者厄尔·迈纳（Earl Miner）在其《比较诗学：文学理论的跨文化研究札记》一书中，令人信服地指出：东西方的原创型诗学体系都是在各自的文化系统中产生的，“跨文化”是比较诗学的最根本性的特征。[1]众所周知，西方奠基于亚里士多德（Aristotle）《诗学》之上的理论体系，尽管在不同时期、不同地域内的表述方式上存在着这样或那样的差异，但从根本上讲，它们是属于同一个西方文化圈内的诗学体系。相比之下，中国传统诗学则完全属于另一个与西方文化几无直接关联的异质文化圈。巨大的文化差异过去曾使不少西方学者对中西诗学比较的可行性感到难以想象。然而，比较诗学的“跨文化”特征决定了比较诗学必须有勇气去跨越不同的文化圈子，否则，比较诗学很难名副其实。而且，中西诗学间的巨大差异固然给中西比较诗学在整体研究上带来了很大的困难，但它同时也为比较诗学研究走向深化提供了一个难得的契机，因为完全“非西方化”的中国传统诗学不仅为西方诗学提供了一面反视自我的“镜子”，而且更为难得的是，在许多方面中国传统诗学都与西方诗学有着一种令人瞠目的互补性。显然，缺少中国传统诗学的参照，西方诗学无法奢谈所谓的一般文学理论。正是从这个意义出发，美国华裔学者刘若愚一生孜孜不倦地从事着向西方学界介绍中国传统诗学的“铺路”工作，得到了西方比较学界一些有识之士的赞赏与首肯。美国学者纪廉（Guillen）曾赞同地表示：“在某一层意义说来，东西比较文学研究是，或应该是这么多年来（西方）的比较文学研究所准备达致的高潮，只有当两大系统的诗歌互相认识、互相关照，一般文学中理论的大争端始可以全面处理。”[2]25而迈纳基于东西方文化视野的比较诗学研究也是得益于刘若愚的启发。不过，更能体现西方比较学界态度转变的当属乌尔利希·维斯坦因（Ulrich Weisstein）。美国学者维斯坦因一向以治学严谨、持论公允为国际比较学界称道，他早年撰写的《比较文学与文学理论》一书被公认为关于比较文学的权威性著作，然而就是在这本书里，他对东西方跨文化间的比较研究持怀疑与否定的态度， 但随着西方比较学界对于东方特别是中国的日益关注，他对自己的上述观点作了反省，对未能在过去看到东西方文学比较研究的必要性感到后悔。通过与中国同行们的交流，他提出了“绝对的平行”的观念，对那种没有事实联系的，非历史的跨文化的比较研究持肯定态度。与此同时，越来越多的西方学者认识到与包括中国诗学在内的东方诗学体系进行对话的必要性。可以说，西方学者掀起的一轮又一轮的与东方诗学对话的热潮，既得益于西方比较诗学界对东方视野的拓展，同时也是比较诗学渴望走向深化的历史必然。

总之，正是相互间的“互见”及借鉴的需要使得中西诗学不可避免地走向了对话之途。不过，透过以上的分析，我们也清楚地看到，由于中西方所面临的对话语境存在着明显的分野，两者对于对话的期望是不尽相同的。对于中国诗学而言，对话的最终目的是为了实现中国传统诗学的现代转型，以此来推进当代文艺学的建设，诚如黄药眠、童庆炳在《中西比较诗学体系·序言》所表述的：“中西比较诗学正意味着一种返回原初诗意根基的举动。中国诗学与西方诗学相比较，固然要寻求二者的共通性与差异性，但根本目的并不在此。这个比较本身并不基于一个无所不在的视点，而只能是基于中国诗学的前景这一特定视点。这一特定视点是由我们的‘成见’。我们总是基于自己的‘成见’，从自己的‘成见’出发，超乎‘成见’而又返回‘成见’去比较的。中西诗学的比较，说到底为的是中国诗学的前景。而这种前景并不能凭空猜测，我们宜站在原初诗意根基上去眺望前景。所以奔向前景正意味着返回原初根基。因此，中国诗学是为解决自身问题，为摆脱自身困境而求助于中西比较诗学的，这种比较实际上就是对中国诗学自身的原初诗意根基的寻找。”[3]而对于西方诗学而言，对话的真正目的在于调整自身诗学体系的偏狭与不足，使之上升为一种更具普泛性及适用于更大范围的共同诗学。毫无疑问，中西诗学在展开平等对话的同时，仍然存在着一个以谁为主的问题。我们决不应该将对话的主动权拱手相让。这就要求我们在坚持与西方诗学对话中寻求传统诗学现代转型的同时，必须对西方式的“共通性”、“一致性”保持一种民族性的警觉。一旦背离了上述立场，将使我们在中西诗学对话中处于极其被动的地位。事实上，当前中西诗学对话中出现的一系列问题已明白无误地告诉我们：我们正陷入中西诗学对话的“危机”之中。

二、中西诗学对话的危机

对话，已成为当今中国比较学界的一个热门口号。应该说，走出自我封闭，主动寻求与西方诗学的对话，体现了中国比较学界可贵的自觉意识和令人称道的国际眼光。但与此同时，我们在与西方诗学的对话过程中也出现了一些不容回避的问题，其中最突出的就是我们究竟该如何来理解对话以及如何去实施对话，在这些方面，中国比较学界的应答显然不够尽如人意，由此引发的中西诗学对话“危机”在所难免。

首先是理论层面的危机。如前所述，中西诗学对话是在中国传统诗学实现自身现代转型的特定历史语境下凸现的，这就决定了我们参与其中的中西诗学对话的终极目标必须是以实现中国传统诗学现代转型作为其最后的归宿，然而占据中国比较学界的主导性意见却是：中西诗学对话的目的在于相互间的“理解” 和“沟通”。不可否认，中西对话可以在一定程度上起到促进双方“理解与沟通” 的作用，但是，对于中西比较诗学而言，“理解与沟通”绝不应是中西诗学对话的全部目的，甚至可以说不是主要目的，因为中西比较诗学的最终目的不在于达致相互间的交流与沟通，而是以实现自身诗学建构为终极指向的。从这个意义上讲，中西诗学对话作为一种深化中西比较诗学研究的手段，其最终目的必定是服从于中西比较诗学的最终目标的，因此，中西诗学对话的最终目的并不止于和西方诗学寻求“理解与沟通”，而是要通过与西方诗学的平等对话，最终实现中国当代诗学的理论建构。关于这一点，钱中文曾正确地指出：“东西文化交流的目的，自然在于互通文化上有无，形成文化互补，但这不是目的的全部，而交流的深层意义还在于引入外国文化中的有用部分，用以激活本土文化，从而进入创新，推动整个文化的发展”。[4]在他看来，不唯文化对话是这样，东西方文学理论的对话也是如此，所以，他把中西文学理论的对话概括为“误差、激活、融化与创新”。令人遗憾的是，由于人们几乎众口一词地把“对话”偏解为“理解与沟通”，钟中文的上述主张一直未能引起中国比较学界应有的重视，其中的缘由的确引人深思。多年来，中国比较学界一直热心倡导中西诗学对话，这个大方向无疑是正确的。不应否认人类之间存在着“一致”与“共通”之处，但一致性与共通性的获得绝不能是以牺牲民族性、差异性为代价的。因此，中西诗学对话的当务之急不是“总结不同文化体系长期积累的丰富经验，从不同语境，通过对话来解决人类在文学方面的共同问题”，而是恢复对话的应有之义，向各种形式的话语“独白”宣战，在多元对话格局中实现中国传统诗学的现代转型。由于中国比较学界一味强调中西诗学对话的一致性、交流性，而有意无意地忽视中西诗学之间的差异性和对话的建构性，使得我们未能真正置身于中西诗学的对话当中，中国诗学更多地是充当了被西方诗学阐发、说明的角色。

其次是实践层面的危机。这是理论层面的危机在实践层面的直接延续。由于中国比较学界把中西诗学对话偏解为“跨文化的理解与沟通”，于是，在寻求中西诗学对话的具体路径上，除了强调中西诗学间的相互译介外，尤其重视中西诗学间的双向“阐发”。作为由中国学者首创的研究方法，阐发研究一直被视作与影响研究、平行研究相并列的一种基本的比较文学方法论。[5]189 进入20世纪90年代，它又引人注目地同中西诗学对话联系在一起。中国比较学界乐观地认为：“‘阐发研究’是一种‘开辟道路’式的研究，好比战场上的先头部队，担负着开辟道路、扫清障碍等任务，为后续部队打开一条前进的通道。阐发研究正是使中国文学真正介入国际性文学交流与对话，寻求中西融汇通道的最佳突破口，它创造了从术语、范畴到观点和理论模式等多方面的沟通的条件，扫清了中西方相互理解的一些障碍，为中西比较文学开辟了一条前进的通道。”[6]204 在他们看来，阐发研究作为中西诗学实现对话的必由之路似乎是理所当然的，但探究一下“阐发研究”的历史流变及理论内涵，上述的结论远非那么可靠。

事实上，早在20世纪初中国学者如王国维、吴宓、朱光潜等人已事实上开启了援用西方文学理论来阐发中国文学及文论的先河。不过，“阐发法”作为一种特定的比较文学研究方法的正式提出却是20世纪70年代以后的事。1976年，台湾学者古添洪、陈慧桦在他们所编的《比较文学的垦拓在台湾》一书的“序言”中大胆地把晚清以来中国学者“援用西方文学理论与方法并加以考验、调整以用之于中国文学之研究”称作是“比较文学中的中国派”[7]。三年后，古添洪在《中西比较文学：范畴、方法、精神的初探》一文中，明确地把援用西方文学理论从事中国文学及文论的研究命名为“阐发研究”。“阐发研究”提出后，立即遭致包括中国大陆学者在内的国际比较学界的一致批评。原因很简单，因为“任何一国文学都不能没有自己的民族传统，不要说像我们中华民族这样一个具有古老悠久文明的国家……完全以自己的民族文学的模式去衡量别的民族的文学不仅是不明智的，也是粗暴的……这反映了一种帝国主义的态度；反过来，完全要按别的民族文学的模式来衡量自己的文学也同样是幼稚的、卑怯的，这反映了一种民族虚无主义的态度和奴化心理”[5]205。不过，大陆学者认为阐发研究的“症结不在方法本身，而在于它的解释者提出的界说是错误的，至少是不完全的” [5]206，认为阐发研究不应该是单向，而应该是双向的，即相互的，“是不同民族文学的相互阐发、相互发明……特别是在理论（或曰诗学）的领域内，将不同民族的文学理论互相阐发，对于文学理论的建设有特殊的意义”[5]206。然而，尽管在理论表述上，大陆学者使阐发研究全面化、系统化了，但仍然没有从根本上解决阐发研究作为一种方法论自身存在的难以克服的理论缺憾。阐发研究，无论是单向的还是双向或多向的阐发，究其实质“是指用外来的理论方法去阐明本土的文学创造，即以形成于一种文化系统中的文学理论批评模子去分析处理形成于另一文化系统中的文学现象”[8]，但问题是用形成于其一特定文化模子内的文学理论去“分析处理”另一文化模子内的文学与文论在方法论上是否合理？ “文化模子”是由美籍华裔学者叶维廉提出来的。在《东西方文学中“模子”的应用》一文里，他指出：人类所有的心智活动，不论其在创作上或是在学理的推演上以及其最终的决定和判断，都有意无意地必以某一种“模子”为起点，“模子”是结构行为的一种力量，决定人的运思及行为方式。文化的含义更是人类结构行为的意思，由于文化因人而异，因而形成不同的文化模子并由此形成文学模式的差异。因此，在进行不同类型文化背景下的文学比较研究时，不应该用一方既定的文学“模子”硬套到另一文学之上，“模子”误用将不可避免地产生歪曲及破坏性。[2]1单从方法论角度着眼，阐发研究是一种不折不扣的“模子”误用。希望用阐发研究来为中西诗学对话“扫清障碍，开辟道路”的做法是不现实的。中西诗学对话必须寻找新的路径。

三 走向语言阐释之途

必须指出，理论及实践层面的危机并非中西诗学对话危机的全部，甚至只能说是当前中西诗学对话危机的一些表征，另一种深层次的“危机”还远远没有引起中国比较学界的足够重视。仔细地审视我们有关中西诗学对话的讨论，不难发现，尽管人们对中西诗学对话的现实性与可能性、对话的基础、对话的意义及前景等问题发表了不少看法，甚至“话语”一词也频繁出现于专家们的论文中，但绝大多数的议论都无一例外地忽视了对话的语言性这一话题，而语言性恰恰是对话的根本性特征之一。其实，西方的对话理论都十分关注对话的语言性特征，甚至直接把对话理论称作“普通语言学”或“超语言学”，就是要强调对话研究不能忽视语言视角的参与，因为它们“研究的都是同一个具体的，非常复杂而又多方面的现象——语言” [9]。毫无疑问，中西诗学对话的“危机”要从根本上予以消除，必须引入语言研究视角，借用德国哲学家马丁·海德格尔（Martin Heidegger）的话来说，就是“走向语言之途”。

对于比较诗学而言，语言问题从来没有像今天这么重要过。尽管从一开始比较文学就被界定为一种“跨语言的文学研究”，但语言问题一直未能够引起比较学界的足够重视。自从比较文学法国学派的奠基人梵·弟根（Van Tieghem）把精通多种语言视作“比较文学家的必备之具”之后，尽可能多地通晓欧洲各国的语言就成了早期欧美比较学者们的一个共识。事实上，出于家庭背景或学术渊源上的原因，对于他们而言，同时掌握西欧几个主要国家的语言如法语、英语、德语等几乎没有什么问题，即便是再多上一二门欧洲其他国家的语言也是常有的事。正是在这种背景下，当比较文学美国学派的勒内·韦勒克（Rene Wellek ）表示，包括比较文学在内的文学研究“不必考虑语言上的区别”时，也就丝毫不用奇怪了。可以说，欧美比较学者之所以如此忽视语言在比较诗学中的作用，一个很重要的原因是欧美诸国的语言间的亲缘关系十分密切，同属于一个统一的印欧语系，彼此之间没有本质上的差异，因此他们不可能去关注比较诗学中的语言问题。然而，随着中西比较诗学的展开，语言问题的重要性与尖锐性突出地显现出来。反映在中西诗学对话中，首当其冲的就是中西诗学的话语问题。

话语无疑是困扰当今中西诗学对话的核心问题。中国比较学界曾就中西诗学对话中的话语问题展开过热烈的讨论，并达成下述共识：中西诗学对话如果完全采用西方的那一套话语，如果只用这套话语所构成的模式和规则来衡量和诠释本土文化，那么大量最具本土特色和独创性的活的文化就有可能因不符合这套话语的准则而被摒除在外。另一方面，我们也不能用完全属于本土的文化话语来和他种文化进行对话。在笔者看来，中西诗学对话不能完全采用西方诗学的一套话语，这是显而易见的。因为形成对话的最起码条件是至少两个声音的存在，缺少中国自身诗学话语的参与，任何形式的中西诗学“对话”都不可能是一种真正意义上的“对话”，只能是西方诗学话语变着法的“独白”。至于“我们也不能用完全属于本土的文化话语来和他种文化进行对话”的建议则有必要重新审视。试想中国诗学如果不用自身的诗学话语，那么我们该用什么诗学话语去与西方诗学对话呢？ 看来，问题出在对诗学话语的理解上。

从本质上讲，“话语是指在一定文化传统和社会历史中形成的思维，言说的基本范畴和基本法则，是一种文化对自身的意义建构方式的基本设定。”[6]262 由于话语总是在具体的言说中才成其为话语的，因此，诗学话语在言说中必然具体呈现为一系列渗透着本民族文化精神的基本概念、范畴或术语，以及其特有的言说方式和意义生成方式。固然从整体上着眼，中西诗学对话是中西两个诗学主体之间的对话，但在具体的对话过程中，中西诗学对话又必然表现为中西诗学话语间的对话，因为任何形式的对话都是必须借助于具体的话语才能得以实现的。正因此，任何关于中西诗学对话的考察都必须是基于中西诗学话语之上的研究。应该说，中国传统诗学曾在自身的文化系统内形成了一套独具本民族特色的诗学话语系统。然而，进入近代社会以来，随着西方诗学话语的大量引入，中国传统诗学话语系统受到了无情的冲击。在西方诗学话语系统“条理明晰”、“义界分明”等“现代性”特征得到极力渲染的同时，中国传统诗学话语体系却被冠以“逻辑匮乏”、“概念含混”等恶名痛加贬斥，直至被彻底打入冷宫无人问津，最终导致当代中国诗学话语的“失语”。所谓“失语”，并非指当代中国诗学没有一套诗学话语系统，而是“指她没有一套自己的而非别人的话语规则。当文坛上到处流行的现实主义、浪漫主义、表现主义、唯美主义、象征、颓废、感伤等等西方文论话语时，中国现代化文论就已经失落了自我。她并没有一套属于自己的独特话语系统，而仅仅是承袭了西方文论的话语系统”[5]252。不可否认，与西方诗学话语相比，中国传统诗学话语确实存在着诸如“条理欠明”、“义界不清”等方面的不足，但这并不能抹杀中国传统诗学话语在直观、形象、多义的诗意传达中的过人之处，而这恰恰是讲求义界分明、逻辑严整的西方诗学话语所无法比拟的。中西诗学话语可以说是各有短长、瑕瑜互见，并且体现出一种惊人的互补性，一方之所“长”，恰恰是对方之所“短”，这就为双方的诗学话语对话提供了一个绝好的“契机”。从这个意义上讲，当代中国诗学话语固然要在借鉴西方诗学话语的基础上实现传统诗学话语的现代转型，与此同时，西方诗学话语也必须参照中国传统诗学话语进行必要的自我调整。事实上，西方社会从20世纪初开始就已经注意到了自身话语的“危机”，贯穿于整个20世纪的“语言转向”都可以视作西方人试图调整自身话语的一种不懈的努力。至于西方人能否在自身语境内实现自我调整另当别论，但西方人已经确确实实地感受到了对自身话语进行调整的必要性。这也反过来警示我们，不要对西方诗学话语过分迷信，要对本民族的传统诗学话语充满信心。否则，在中西诗学的对话中，我们将不得不再一次面对中国诗学话语的“失语”的尴尬。

中西诗学对话无疑要在双方诗学话语之间展开。既然中西诗学对话的深层次“危机”是对对话的语言性特征的忽视，那么破除“危机”的必然出路就在于突出对中西诗学话语的语言性分析。其实，早在写作《语法与表现：中国古典诗与英美现代诗美学的汇通》、《语言与真理世界：中西美感基础的生成》等文章中，叶维廉已经注意到了对中西诗学话语进行语言性探析的重要性。但由于他仅仅把语言视作思维的外在表现形式，故而他把中西语言的异质性完全归结于中西思维的差异性。值得注意的是，持此观点的远非叶维廉一人，国内比较学界也通常把汉语言与印欧系语言的差异性归因于中西思维模式的不同。应该说，从思维影响语言的角度说，语言是思维的表达工具本身无可厚非，但问题是语言从来就不仅仅只是一种表达思想的手段，同时也是人类认知世界的一种方式，这意味着人在运用语言表达思想的同时，语言从一开始就参与了思想的形成。因此，在事关语言与思维的关系内涵上，不应该仅仅纠缠于究竟谁决定谁之类的无谓之争，而应该关注二者事实上存在的同构关系。明确了这一前提，我们才可能对与思维、语言密切相关的诗学问题进行深入的探析。比如人们在谈及中西诗学的根本差异时，总是要归结于中西思维方式上的差异，其推论过程通常是这样的：中西诗学的差异取决于中西文化上的差异，中西文化的根本差异在于中西哲学的差异，而中西哲学的根本差异在于中西思维上的差异。关于中西思维的差异，人们又往往满足于综合性与分析性、模糊性与明晰性等诸如此类的描述性说明。由于缺少必要的学理性的证明，常常使得上述的结论与断言充斥着太多的主观性与随意性，由此推演出的中西诗学的比较论断的说服力可想而知。思维固然是看不见、摸不着的，但这并不意味着人们对于思维的认知只能是个体感悟式的。事实上，由于语言与思维存在着无可辩驳的同构关系，我们完全有可能借助对语言内在组织形式的剖析达到对人类思维模式的理性认知。我们突出对中西诗学话语的语言性特征的分析，其根本目的就是要阐明中西诗学差异的根本所在，并通过对中西诗学话语的分野、融合和转换的揭示、归纳和总结，为中西诗学深层次的理论对话的展开创造必要的条件。由此，中西比较诗学研究将不可避免地告别惯常的文化或哲学比较模式，围绕着中西诗学话语的分野、融合和转换这一主轴，坚定地走向中西诗学的语言阐释之途。

参考文献：

[1][美]厄尔·迈纳.比较诗学：文学理论的跨文化研究札论[M].王宇根，等，译.北京：中央编译出版社，1999：28.

[2]叶维廉.寻求跨中西文化的共同文学规律[M].北京：北京大学出版社，1987.

[3]黄药眠，童庆炳.中西比较诗学体系.[M].北京：人民文学出版社，1991：3.

[4]钱中文.对话的文学理论——误差、激活、融化与创新[M]//乐黛云，等，主编.多元文化中的文学.长沙：湖南文艺出版社，1994：32.

[5]刘象愚.比较文学方法论探讨[M]//钱中文，主编.文学理论方法论研究.长沙：湖南文艺出版社，1987.

[6]曹顺庆.中外比较文论史[M].济南：山东教育出版社，1998.

[7]古添洪，陈慧桦.比较文学垦拓在台湾[M].台北：东大图书公司，1976：2.

中西文学比较论文范文第7篇

【关键词】比较美术学 学科建立 必要性 发展契机

“比较美术学”是研究两种以上不同族群、不同国家、不同文化背景下的美术的关系，是对“关系”的研究。比较美术学的研究内容，从广义上可以分为：一、对不同美术类型的比较；二、对不同民族、文化圈的美术的比较；三、美术与其他艺术及文化创造领域的比较。我们通常所理解的都是狭义的对不同民族、文化圈美术的比较。比较美术学是个别美术学科与系统图景的体系性研究的中介，其研究对象是“中观的美术现象”，其宗旨在于研究主体在对不同文化圈美术的研究中寻找二者共同的艺术规律。

一、比较美术学研究国内发展简述

美术比较研究是伴随着外国美术的传入而产生的。20世纪上半叶，西方艺术史论作为一门新兴人文学科被引入中国。改革开放以来，西方现代思潮一拥而入，外国美术，包括西方现代艺术研究空前活跃，并开始出现中国学者独立撰写的外国史论著作。中国的比较美术学研究从西方美术传入中国伊始就已萌芽，但系统化作为一门课程研究则是近年来的事，其间也取得了一些成果，如袁宝林的《比较美术教程》，祁志锐的《中西美术比较大纲》，孔新苗的《中西美术比较》，李倍雷、赫云的《中西比较美术学》等。《中西比较美术学》是国内外比较美术学的一项十分重要的全新性研究成果，填补了对这门学科进行界定的空白。各具体美术门类的比较研究更是十分兴盛，如邓福星主编的《中西美术比较十书》，从不同角度对中西美术进行了比较研究。

王玉芳在《现代化进程中的中国美术》一文中认为，中国比较美术的发展，大体经历了三个时期：第一时期，20世纪初到新中国建立的萌芽期；第二时期，1949年到1978年的滞缓期；第三时期，1979年至今的重新萌芽期。据她统计，20世纪中国比较美术的论文约366篇、论著约27部、译著8部。

总体说来，中国的比较美术学研究发展呈现以下特点：

1.研究论著多侧重于对中西方美术现象表征进行比较，探寻中西方美术发展的区别与联系，都是对于具体美术史范畴内的各种现象、技法、理论及个案进行比较研究，以期求取二者内在的规律性的异同。

2.对比较美术学科建设与本体论的研究，着眼于建立比较美术学标准的范畴体系，从文化学与学科系统角度来构建比较美术学的当代学科地位的研究已经开始论证，但尚未具体实行。

3.比较美术学理论的通识推广还没有得到应有的重视，这方面研究较少。

二、比较美术学学科建立的必要性

1.有利于建立中国特色的自生美术理论体系，恢复中华文化的吸纳吞吐功能，纠正西学东渐以来西风压倒东风之势。

2.有利于重建中华文化在新时代的民族精神，重新审视传统，取其精华、扬其糟粕，寻民族文化之源、树民族艺术之本、壮民族振兴之魂，实现与西方平等对话，在世界文明的大舞台上扮演与自身发展地位相称的角色。

3.有利于融合中西方美术理论的一切优秀成果，建立自己的理论体系与评判标准，培养出自己的在国际上具有话语权的美术理论家。让中国美术、中国文化、中国元素在新时代全球化文化大背景下发挥积极作用，并可积极利用研究成果参与当代批评，为美术创作提供丰富的理论意识滋养。

三、比较美术学学科的建立与发展契机

1.全球经济一体化、文化多元化，为比较美术学的建立与发展提供了良好机遇

时至今日，在当代世界文化多元化、经济一体化的语境下，独立地研究民族艺术或国别艺术，已经不适合艺术研究的发展趋向和走势，许多问题无法解决。这些都对比较美术学的发展提出新的要求，同时也为比较美术学的繁荣提供了难得的良机。20世纪90年代，在译介国外比较艺术学研究成果时，国内一些学者已开始自觉地运用比较艺术学方法，在具体的艺术门类和艺术研究领域展开比较研究和比较学科建设工作。比较美术学在探索中国美术在世界美术大系统中的地位至关重要，这是中外文化交流发展到一个新阶段的必然结果。

2.当代文化和普通艺术学研究的丰富成果为比较美术学的建立与发展提供了元理论和资料源支持

20世纪初，西方文化发展由理性至上向检讨与反思理性与科学知识过渡，文化观上由一元向多元转变。斯宾格勒、海德格尔、霍克海默、享廷顿等人的理论使文化多元、双向交流、和谐共生的人文理念越来越成为共识。19世纪末叶，在康拉德·费德勒（德）的倡议下，艺术学作为一门独立学科正式形成。之后，德国的狄索瓦和乌提兹确立了艺术学的学科地位。20世纪二三十年代，日本、苏联等国都相继开展了对艺术学的研究和探讨。二战后，比较艺术学成为一门获得方法论和研究对象上自觉的独立学科。本世纪50年代前后，“比较艺术学”这一名称正式产生，弗莱（D·Frey）的《比较艺术学》是这一门学科最早出现的著作之一。自此，比较艺术学走上了独立发展的道路。比较艺术学在20世纪60年代的西方和日本等国就已经建立，美国一些大学的艺术学（院）系也建立了比较艺术学专业。今天，比较艺术学在德国艺术理论界已形成了不同的学派。比较艺术学是艺术学之下的二级学科，与比较美学有交叉渗透，与美术学、音乐学、戏剧学等并列，比较美术学是比较艺术学之下的三级学科。与其同一层次上的有比较音乐学、比较戏剧学、比较影视学、比较舞蹈学等，以及比较美术学之下的比较绘画学、比较雕塑学、比较设计学等都有丰硕的研究成果，为比较美术学的建立与发展研究提供了参照系与资料源。

结语

我国美术教育院校中大部分存在重技轻艺的问题，中国美术传统并未得到很好继承。潘公凯结合中国传统文化及西方当代文化艺术研究，认为最重要的是发展学术研究。美术史论学科的发展是强化学术的重要方面，比较美术学是这个体系中的有力补充。我们应该强化专业美术院校的比较美术学学科建设，并加强综合性大学中比较美术学的通识教育推广。

参考文献：

[1]李新峰.比较艺术学的功能与视界[J].文艺研究，1998（2）

[2]李倍雷.中西美术比较本体论研究[J].美苑，2009（2）

[3]王玉芳.现代化进程中的中国比较美术[J].南京艺术学院学报，2006（3）

[4]唐勇力.在世界范围内确立中国画艺术的地位[J].美术研究，2012（2）

中西文学比较论文范文第8篇

中国比较文学切切实实推进了世界比较文学学科理论研究，中国学派开拓了新的领域；成为全球新时期比较文学的积极倡导者。对比较文学学科理论的发展做出了历史性的贡献。曹顺庆开始阶段主要从事比较诗学研究。其专著《中西比较诗学》被视为新时期第一部诗学方面的专门著作。他从话语范畴入手，对中国古代文论和西方文论进行比较研究，具有一定的开创性意义。其《中外比较文论史(上古时期)》，则是从文论范畴的对比研究走向文化探源式的跨文化比较研究。1995年，曹顺庆在《中国比较文学》上发表了《比较文学中国学派基本理论特征及其方法论体系初探》。无疑为亟待复兴的比较文学树了一杆旗帜。与《跨越第三堵墙：创建比较文学中国学派理论体系》一道被看作是“比较文学中国学派”学科理论的奠基者。其特点是：一是从中西两极比较转向了全方位的多极比较，从原有的对中西两极的关注转向了对整体性的关注。其二是从范畴学的研究转向整个话语体系的思考。他认为，中国文论体系有其自身的学术规则，有一整套的话语的生成方式、意义表述和言说方式，不能以西方的话语规范来阐释中国古代的文论话语。正是基于这样一种认识，他后来提出了“失语症”、“古代文论的现代转换”、“西方文论中国化”等命题。其三，从文论范畴的对比研究走向了文化探源式的跨文化比较文学研究。力图从意义的生成方式、话语的解读方式及表述方式诸方面，寻求东西方异质文化所赖以形成、发展的根源，从而进一步清理发掘文化范畴群及其文化架构、文化机制和文化发展的规律。2001年，曹顺庆在《中国比较文学》第3期上发表“比较文学学科理论发展的三个阶段”，明确提出跨异质文化(后改为跨异质文明)新理论，把跨文化、跨文明的中西比较文学置于21世纪国际学术领域内，如此一来既可以申扬中国文学在世界文学中的潜在价值，也可以纠正西方比较文学家的缺失。从而建构一套符合中国文学精神的比较文学理论和方法。从20世纪80年代开始，叶舒宪一直坚持引用西学的新观念和新方法来研究中国比较文学，促进了中国文学研究的进程。通过思考和探索，主张跨文化研究，倡导生态批评，倡导跨文化视野下重新解读中国上古文学经典，使得原型批评在国内收获了丰硕成果，催生出了具有中国本土特色的文学人类学研究。1988年先后出版、发表了《符号：语言与艺术》《从生态人类学看老庄的社会理想》等论著，被看作是第一个从生态学角度阐发文学与艺术价值和功能的论著，在中国比较文学界迅速兴起了生态批评和“文化阐释”的研究热潮。王宁是我国最早从事精神分析学、后现代主义、后殖民主义和文化研究的学者之一，在国内产生了较大的影响。他将西方的文学和理论有机地应用于中国文学和文化的研究，并在此基础上对西方理论作出了一定的质疑和改造。

一定程度上打破了“西方中心”的思维模式，反过来又影响着西方学者，打破了荷兰学者佛克马唯一的后现代主义(西方)观点。1998年，在《后现代主义之后》这部专著中，王宁首次将后现代主义放在一个全球化的广阔语境下进行考察研究，试图通过自己的批评和研究实践，将中国的文化与文学放在一个广阔的跨文化语境下研究，在文学批评和文化批评及其研究关系之间协调，最终达到比较文学的超越和跨文化视野的实现。认为后现代主义已经走出了西方世界，成为了一股国际性的理论大潮。在传播到东方不同的国度内产生了不同的变体，由此消解了西方理论的“霸权”色彩，为中国的后现代主义研究走向世界，直接和国际学术界平等对话创造了条件、作出了贡献。王晓平从亚洲同质文化比较研究的薄弱环节着手，对中国、日本、印度、韩国等亚洲国家文化和文学间的互识互证展开了研究。在《近代中日文学交流史稿》中，对中日文学交流的断代史作出了系统描述，具有拓荒性意义。其《佛典•志怪•物语》一书，则以六朝至隋唐的志怪小说为抓点，追溯中印文学中的佛典关系，并考察其在日本物语中的投射。王晓平特别注重从接受的角度研究三个国家之间文学的相互影响，从而梳理了印度、中国、日本在文学交流中的历史因缘关系。在《国外中国古典文论研究》（与人合著）一书中，审视了不同文化传统的国家如何接触和研究中国古典文学的，对西方“汉学”中的“中国文学研究”作了系统性总结；结合俄苏汉学研究，第一次完整地勾勒了中国古典文论在国外流传的轨迹。有意识地对中国古典文论在国外的发展作了开掘性的探索，与曹顺庆提出的中国文论“失语症”观点形成了呼应，为比较诗学的研究作出了贡献。孟昭毅主张世界文化交流中要突出“东方”的声音，在世界范围文化多元共存中找到东方的本位。强调既对过去西方中心论作反拨与突破，也有意识避免新的东方中心论，根本目的是要建立一种宏观而广阔的视阈，作超越前人理论框架模式的探索。认为在文化、文学交流中，势能落差在所难免，应该努力缩小和消解边缘和中心之间的差异，要善于超越文化与文学的学术界限，对文化和文学各种现象之间的事实联系展开特有的关注，力求超越交流空间、时间和人为的樊篱，摸清东方文化和文学的基本规律。其早期代表作《比较文学探索》较好地体现了他的这些学术主张，他不仅强调和阐释了比较文学的“可比性”问题，而且更深入地从“文学关系史”的角度探讨了中国和伊朗、越南、印度等国的文学关系。

二学科身份的过去与现在

比较文学“中国学派”这一概念所蕴含的理论的自觉意识最早出现的时间大约是20世纪70年代。“回首三十年,我们大致可以将比较文学“中国学派”的发展脉络归纳为三个阶段：第一阶段(1978-1987)是比较文学中国学派的开创与奠基的阶段。第二阶段(1988-1997)是比较文学中国学派基本理论特征及方法体系的建构阶段。第三阶段(1998至今)是比较文学中国学派的研究继续向前推进发展的阶段。”①季羡林先生1982年在《比较文学译文集》的序言中指出：“只要我们肯努力学习，认真钻研，比较文学中国学派必然能建立起来，而且日益发扬光大”(P29)。同年，严绍璗也提出，当比较文学研究在我国文学研究领域里兴起的时候，我们应该在继承世界比较文学研究的优秀成果的基础上，致力于创建具有东方民族特色的“中国学派”。朱维之在1983新中国第一次比较文学学术会议上鲜明地指出，比较文学中国学派的形成(不是建立)已经有了长远的源流，前人已经做出了很多成绩，颇具特色，而且兼有法、美、苏学派的特点。因此，中国学派绝不是欧美学派的尾巴或补充（孟昭毅，“朱维之先生与比较文学”）。1984年,卢康华、孙景尧在《比较文学导论》中认为应当以马克思主义作为自己的理论基础，以我国优秀传统与民族特色为立足点与出发点，汲取古今中外一切有用的营养，去努力发展中国的比较文学研究。1986年，段燕在《探索》第2期上发表题为“比较文学的中国学派应当崛起”的文章，明确了中国学派崛起的必要性与中国学派的主要研究领域和任务。远浩一提出“比较文学是跨文化的文学研究”(载《中国比较文学》1988年第3期)是对比较文学中国学派在理论特征和方法论体系上的一次前瞻。同年，杨周翰先生发表题为“比较文学：界定‘中国学派’、危机与前提”(《中国比较文学通讯》1988年第2期)，认为东方文学之间的比较研究应当成为“中国学派”的特色。

1990年,远浩一发表“关于‘中国学派’”(《中国比较文学》1990年第1期)，进一步推进了“中国学派”的研究。王富仁在《学术月刊》1991年第4期上发表“论比较文学的中国学派问题”,论述了中国学派兴起的必然性。1995年，曹顺庆先后发表“比较文学中国学派基本理论特征及其方法论体系初探”、“跨越第三堵‘墙’，创建比较文学中国学派理论体系”等系列论文，论述了以跨文化研究为核心的“中国学派”的基本理论特征及其方法论体系。1998年熊沐清率先发表了“中国学派：必要、可能、途径”(载《中国比较文学》1998年第4期)。2005年李卫涛(“从韦勒克、艾金伯勒到伯恩海默至中国学派—————比较文学的跨文明轨迹”，载《思想战线》2005年第4期)。从比较文学的跨文明研究轨迹上重新审视了比较文学中国学派，而王峰(“比较文学的中国学派：兼论第四种比较文学观”,《天津社会科学》2006年第1期)也从比较文学观念出发重新界定了比较文学中国学派。这些讨论促进了中国学派，即比较文学第三阶段学科理论的建构。比较文学中国学派从诞生之日起，就在不断的论争中成长。学界对比较文学中国学派的论争主要围绕着两个焦点问题：第一，要不要建立比较文学中国学派，建立一个民族地域性学派是民族性的问题，还是世界性的问题；第二，“阐发法”是不是中国学派的方法论。在比较文学中国学派提法出现不久，就出现了反对的声音。除国内有学者质疑、反对外，更有国外的反对声音：1987年荷兰学者佛克马在中国比较文学学会第二届学术讨论会上就从所谓的国际观点出发，对比较文学中国学派的合法性提出了质疑，并坚决反对建立比较文学中国学派。来自国际的观点并没有让中国学者失去建立比较文学中国学派的热忱。1988年智量先生就在《文艺理论研究》1988年第1期上发表《比较文学在中国》一文，援引中国比较文学研究取得的成就，为中国学派辩护，认为中国比较文学研究成果和特色显著，尤其在研究方法上足以与比较文学研究历史上的其他学派相提并论，建立中国学派将会是一个有益的举动。

孙景尧先生在《文学评论》1991年第2期上发表《为中国学派一辩》反驳了国内外某些学者对“中国学派”之说的责难，强调“中国学派”的提出，“正是为了清除不仅在西方，也包括在东方都存在的欧洲中心主义，来重估与科学认识非欧洲国家，尤其是中国自身文学及其文化体系，以更客观地沟通中外文学与更正确地把握其规律”。经过对比较文学中国学派的基本特征和方法体系的论争之后，学者们普遍认同了比较文学中国学派的提法。佛克马教授在2007年4月的“跨文明对话—————国际学术研讨会(成都)”上，修正了自己以往十年的看法，公开表示欣赏建立比较文学中国学派的提法。王宁是中国当代比较文学界最早提倡比较文学“超学科”或“跨学科”研究的学者之一，他与乐黛云教授共同主编了《超学科比较文学研究》一书。刘介民始终坚持从理论研究出发，探索比较文学学科建设，强调科学的规律性对于学科发展和文学发展的重要性，提倡比较文化学应从文化的全方位、大背景以及各种角度和分支研究文学方方面面的问题，他既从文化场中考察比较文学，又从比较文学中反映更为广泛的人类文化，倡导一种文化历史学家的直觉意识。其专著《比较文学方法论》，以梵•第根的比较文学理论为指导，组织了一场方法论的大讨论，允许不同的理论家发出自己的声音，形成对话，促进了对不同理论的批评性思考。探索了“比较文学研究方法”这一研究课题，阐述了自己的分类原则。始终强调以人类社会的一切文学现象和与文学现象有关的事物作为研究对象，从中阐明国别文学的性质、特点和文学的基本规律。此外，刘介民还注重“比较文学与文学批评的关系”，他希望实现比较文学研究与文学批评研究相互之间的共荣共生。叶舒宪开创了中国的文学人类学研究学派。他一方面致力于介绍和研究西方文学人类学的新发展和新成就，另一方面身体力行地倡导中国本土特色的文学人类学建设方略。20世纪90年代以来以叶舒宪为代表的文学人类学研究成为学界所认为的“在中国比较文学领域最具活力的一派”①。

在《文化对话与文学人类学的可能性》、《文学人类学研究的世纪性潮流》等论文中，提出将人类学的跨文化研究和田野作业视角整合到本土传统的考据学中，从而建构起“三重证据法”(文献文本、田野考古和民族学、民俗学活态文化)的立体研究框架，这一做法产生了积极的效果，形成了新时期以来整个国内人文学界具有新学派性质的研究群体。叶舒宪致力的文化人类学的“跨文化研究”方法、“地方性知识”思想、“深描”理论以及“主体”和“客体”等众多的视角，为中国古典文学研究提供了宏观的视阈。同时，他把民间文学和结构主义研究中常用的母体范畴作为分析上古文学源流影响的工具，将中国文学中的主题、母题、意象或叙事模式放在世界视野中加以透视，避免了见木不见林的短视和武断。更为重要的是，叶舒宪开辟了新的研究范式。乐黛云曾评价说“从比较文学的角度看，以文化阐释学和文化人类学对中国传统文学所作的比较研究及其著作，可以说是在当论支持下所做的主题学和文类学的综合研究。而叶舒宪所开创和引领的中国的文学人类学，是一套全新的文学研究的学科理论和方法体系。”（《比较文学原理新编》）孟昭毅特别重视比较文学的实践性，即强调实践在比较文学学科建设中的作用。他始终认为只有强化比较文学的研究实践才能证明理论的科学性和正确性，只有从实践基础上升华的理论才有普遍意义和说服力。他主张以东方话语研究东方文学和比较文学。他在力图超越西方中心主义的同时，也试图超越东方沙文主义的思想局限，努力保持一种多元文化并存的立场。

三体制建构的反复与纠偏

曹顺庆提出“跨文化”的理论命题，无可否认是接受了“中西比较文学”的观念，而袁鹤翔、苏其康、古添洪等早在20世纪70-80年代就提出“比较东西方文学可能性的探索”、“中西比较文学：范畴、方法、精神的初探”等观念，这是跨文化研究的最初理论文章。1988年刘介民的《现代中西比较文学研究》一书，也是意在跨越东西方文化的差异的比较文学研究著作。1997年陈悖、孙景尧、谢天振主编的《比较文学》，2001年陈悼、刘象愚合著的《比较文学概论》修订本，都把跨文化作为比较文学的主要性质。对“比较文学总体研究”的提出，是来源于梵•第根《比较文学论》的第三部分“一般文学”即“总体文学”的。“总体文学又是比较文学很自然的延伸，两者很多时候是结合在一起的。”曹顺庆在提出“文论失语症与文化病态”后，又提出：“我们根本没有一套自己的文论话语，一套自己特有的表达、沟通、解读的学术规则。”①就是说中国学术没有自己的话语言说方式。认为：一些学者对“跨文化”产生误解，说明他们在话语言说方式和思维方式甚至是学术规则上头已经西方化了，与中国传统和本土的学术现实及现实关怀严重脱节。异质文化的话语问题、对话问题、对话的原则和路径问题、异质文化间探源和对比研究问题、文学与文论之间的互释问题等等，都是值得探讨、辨析的。真是一石激起千层浪。尽管曹顺庆一再强调“跨文化”是“跨异质文化”,但仍未能防止误解的产生。所以,在中国比较文学学会第七届年会上,曹顺庆又建议将“跨文化”改为“跨文明”。既有支持者,也有反对者。反对者认为有三点值得注意：“跨文明”研究将又一次扩大比较文学的边界；“跨文明”研究缺乏可比性；“跨文明”研究消解或削弱了比较文学的文学性。第一点主要是源于对“文明”的误解,“文明”在“跨文明研究”中指的是具有相同文化传承(信仰体系、价值观念和思维方式等)的社会共同体。因此，“跨文明研究”更清晰地划定了比较文学研究的边界和研究范围。指出传统比较文学的可比性基础是“求同”,而“跨文明”研究所关注的是不同文明之间文学的交流和对话，交流和对话的前提是差异。“跨文明”研究的意义就在于它突出了比较文学中的“对话性”。而曹顺庆认为跨文明研究的多元语境和诸种题域,不但不会消解文学性和文学文本的美学特性,反而有助于更广泛、深入地揭示文学性的真正内涵。

四不足与展望

中西文学比较论文范文第9篇

比较文学在自然科学的影响下得到命名,进而在进化论与科学实证主义的指导下不断将比较文学学科规范化精确化。学科理论与方法得到奠定后,法国学派将比较文学的研究范围圈定在了欧洲文化中心之内。然而在成熟的“欧洲文化中心的历时性范式”内存在着大量的异常现象,由此导致了美国学派所声称的“比较文学的危机”。正如巴登斯贝格所言,“生物学方面的‘比较’科学,在十九世界前三分之一时期内形成了专门的学科,文学史自然会效法它的方法。”后来韦勒克在考证“比较文学”这一名称的时候也谈到这一问题:“这个词的产生显然受到了居维叶(Cuvier)的名著《比较解剖学》(1800)或德热朗多(Degerando)的《哲学体系的比较史》的启发。”自然科学的影响不仅仅是一个名称的借用问题,而是一种范式的借鉴。因此韦勒克先生才说:“浪漫主义思想丧失了信誉,从自然科学引进的思想大获全胜,连在文学史上的撰写工作中也是如此。”其实事实远不像韦勒克想象的那样简单,科学作为一种进步的神话,也作为一种范式的霸权几乎支配了当时乃至现在的所有人文学科。正如伽达默尔所言:“科学的方法论精神渗透到一切领域。”然而当时的文学研究不仅没有做出任何反叛科学范式的姿态,反倒主动迎合自然科学的理论与方法。其中影响最大的除了进化论之外就是实证主义哲学。

进化论的观念让当时的研究者将文学史看作不断进化的历史。比如法国学者布吕纳介耶就非常熟练地运用了这种理论分析法国的文学史。后来比较文学第一本教材波斯奈特的《比较文学论》便是具体运用进化论的观念将整个文学史的演绎分成了氏族、城邦与国家三个阶段。这些文学史研究者基本上按照进化论的观念奠定起了文学史研究的历时性范式,打开了文学研究的国际视野,也为法国学派的比较文学研究奠定了基本方向。另一方面更为重要的是法国学派在科学实证主义的指导下确定了相应的领域,即欧洲范围内的文学交往历史事实。这在梵•第根的规定中得到了完美的体现。“比较文学的对象是本质地研究各国文学作品的相互关系。在那么广泛的定义之下,如果只就欧洲而论,它便包含希腊、罗马文学之间的关系,以及从中世纪以来近代文学对于古代文学所负的债,最后是近代各国文学之间的关系。”后来的伽列与基亚都在力图圈定比较文学研究的领域。无论是伽列为比较文学所作的定义所包含的研究领域,还是基亚在《比较文学》教科书中指定的研究书目,他们都明确地将“国际文学关系史”定格在了欧洲。由此法国学派在“欧洲文化中心的历时性”范式之内确定了比较文学的基本理论、研究模式、基本方法及研究领域,比较文学的发展似乎步入了一个常规时期。然而“常规科学不会产生目标之外的任何新现象,事实上这些与盒子不合的现象根本就不会被发现。”这些与盒子不合的,范式之外的现象便是库恩先生所说的“反常”(Anomaly)。所谓“反常”就是现象与范式的预期不相符合。比较文学也是如此。在法国学派的范式之内,大致出现了这样几种反常现象,这是他们无法在范式内解决的,也是引起美国学派诟病的地方。即文学历时性之外的共时性问题,即没有事实联系的相似性问题;科学实证主义之外的美学价值问题,即以文本为中心的文学性问题;欧洲文化范围外的文学现象问题,即西方国家之间的平行文学现象问题。

二、美国学派的“西方文化中心的共时性范式”

美国学派的出场首先是在危机的呐喊声中掀开比较文学新范式的序幕的。最先发出洪钟般呐喊的是捷克裔学者韦勒克。他在《比较文学的危机》一文中首先便挑明了比较文学所面临的危机状态:“我们学科的处境岌岌可危,其严重标志是,未能确定明确的研究内容和专门的方法论。”接着在后文中以严密的逻辑性与火药味十足的论战历数了法国学派的各种罪状,诸如事实主义、唯科学主义、历史相对主义、文化贸易主义与沙文主义等等。这场论战虽已过去六十多年,理智地客观地运用范式理论的分析我们发现,法国学派的这些“罪状”其实是他们在建构比较文学学科的初始阶段不可避免的,也是其范式必然导致的问题。祛除美国学派的意识形态背景,我们关注的是比较文学到了美国学派的手中会走向何方?这便是我们要论述的以美国学派为代表的“西方文化中心的共时性范式”。通过前面的分析,法国学派从科学实证主义范式视域将比较文学定性为“国际性的文学关系史”,其实就是从时间性维度来分析文学现象。也正因为如此,法国拒绝或放弃了对文学本身的美学价值分析。而共时性范式则主要从横向对比分析出文学之所以为文学的要素,也即是俄国形式主义所提出的“文学性”。文学性问题成为自新批评以来整个西方文艺理论所关注的焦点,它将文学研究导致了关注文本的“内部问题”,着重从文学本身的形式要素去研究文学的本质性问题。(具体请参见朱立元在《当代西方文艺理论》的前言)美国学派的第一背景是新批评。正是以韦勒克为代表的新批评理论家首先强调文学的文学性问题,然后以此为契机在雷马克、韦斯坦因等人的共同努力下才建构起了一个共同的美国学派。

国际性的文学现象是法美学派的一致的研究领域。然而之所以有论战,主要在于他们持有不同的范式视域。法国学派秉承的是历时性范式,以科学实证主义眼光将比较文学的国际性文学交流事实进行了追根溯源式的汇总,以达到一种“文化的清算”。而到了美国学派认为“必须正视‘文学性’这个问题,它是美学的中心问题,是文学艺术的本质。根据这样的文学学术观,文学艺术作品本身便成了必要的研究中心。”在韦勒克开创的共时性范式下,雷马克及韦斯坦因等美国学派学者建构起了一整套平行研究体系,主要来讲包括了这两大研究体系:本学科研究与跨学科研究。在本学科研究体系中包括了比较诗学、主题学、文类学与类型学;在跨学科体系中主要包括了文学与艺术,文学与宗教、历史、哲学,文学与社会科学,文学与自然科学。与法国学派一样,确定了学科理论与方法也开始圈定研究范围,继而形成西方文化中心范式。韦勒克声称:“关于赞成提‘比较文学’,还是‘总体文学’……至少西方文学是统一的,它形成一个整体。……我们必须承认一个包括整个欧洲、俄国、美国以及拉丁美洲文学的紧密整体。”科修斯也认为:“文学运动和文学评论也证实了西方文学这个基本的统一体。比较文学建立在对西方文学的这一看法上。”当然,韦斯坦因也不例外,他在肯定比较文学研究西方文学的同时否定了东方研究比较文学的可能性,固执地将比较文学研究领域圈定在西方文化版图。通过归化吸纳或排斥拒绝,美国学派的“西方文化中心的共时性范式”最终确立起来。然而范式的确立最终让美国学派与法国学派一样陷入了不可挣脱的范式悖论之网。在美国学派所持的范式内同样出现了这样几类反常现象:比较文学与文艺理论、与文化研究的问题;西方文化中心之外的东方文学问题。其实美国学派将比较文学从历时性的追求国际文学关系史拉回到文学本身这是一个很大的进步。然而在规定比较文学的定义时则完全不同于前者,前者是人为收缩而后者则无限放大,导致后来比较文学研究大有被文艺理论大潮、文化大潮吞噬的危险,由此导致了比较文学的另一次危机。因此才有了苏珊巴斯奈特的“死亡论”:“比较文学在某种意义上已经走向死亡”,“比较文学作为一门学科已经过时。”为什么会如此呢?共时性的研究范式一方面要求打破时间界限,从横向研究跨越性的国际文学现象,另一方面也混淆了比较文学与文艺理论、文化研究的界限。雷马克的定义所涵盖的内容大概只有“文化”一词才能包含。从1994年加拿大埃德蒙顿召开的国际比较文学协会第14次大会到后来伯恩海默的《跨世纪的比较文学》学科现状报告,比较文学还是比较文化成为学术界争论的焦点。比较文学的学术身份到底是什么?比较文学学科还有没有存在的必要?即使存在又该怎么处理这种文学与文化的问题?很多学者都表示出了焦急的心态,甚至自愿放弃。美国著名学者乔纳森卡勒认为,如果将比较文学扩大为全球文化研究,比较文学学术身份必然走向消失,因为“照此发展下去,比较文学的学科范围将会大得无所不包。”卡勒还只是有点焦心而已,而勃洛克面对这种纷然杂陈危机四伏的比较文学干脆表示放弃:“如果我们想给比较文学下一个严密的定义,或者把它归纳在一种科学或一种文学研究体系里面,我们必然得不偿失。”最后他决定将比较文学学科取消!

不仅如此,当美国学派的共时性范式遭遇学科身份泯灭的危机之时,由西方文化中心范式所带来的反常现象也困扰着美国比较文学文学学者。当韦勒克、雷马克与韦斯坦因将比较文学研究局限在西方同一性文化中心的时候,各种文化研究的热潮打破了这一范式,使其完全不能处理由于文明所带来的异质性与变异性现象。因此伯恩海默才在报告中审慎地提出了“放弃欧洲中心论,将目光转向全球”的号召。即便如此,旧范式已经失衡,新范式尚未出世,全球化的比较文学研究也显得有些苍白无力,伯恩海默只是在范式内看到了反常现象而已,因其无法打破原有的“西方文化中心的共时性范式”,全球化的号召最终就蜕变成一种口号!

三、中国学派的“东西文明对话的异质性道路”

范式作为一种悖论话语,不仅建构着学科也解构着学科。法美学派之所以一次又一次地在拯救中将比较文学推向危机,究其原因在于法美学派都以西方为代表的科学主义“元范式”影响下以追求“同质性”为旨归。而这一点却是范式理论本身也无法看到的。因为范式理论本身便建立在科学主义的话语体系之中。因此库恩先生一方面声称所有人文科学根本还未进入一个成熟范式的阶段,另一方面在他看来,自然科学成就属于西方。因为“只有从古希腊时期发展而来的文明才拥有最基础的科学。”鉴于范式理论本身的唯科学主义倾向,我们根据李凯尔特有关文化科学的异质性理论来进一步描述法美学派范式的局限与中国学派的合理性。德国著名的新康德主义哲学家李凯尔特认为,科学有两种分类方法即质料的与形式的分类法,由此形成自然科学与文化科学。二者的对立主要源于形式的分类原则即“现实的连续性和异质性原理”。“每一个占有一定空间和一定时间的形成物,都具有这种连续性。我们可以简要地把这一点称为关于一切现实之物的连续性原理。”通俗地讲,所谓连续性原理就是说自然的万事万物都是流动的连续体。然而另一方面“至少任何人都不能说,他在现实中曾经看到某种绝对同质的东西。一切都是互不相同的。我们可以把这一点表达为关于一切现实之物的异质性原理。”连续性与异质性构成了现实的非理性。然而自然科学“只有通过在概念上把差异性和连续性分开,现实才能成为‘理性的’。(科学)我们把每个现实中的异质的连续性,或者改造为同质的连续性,或者改造为异质的间断性。……数学采用的是头一种方法,这种方法是从排除异质性开始的。”自然科学的形成是通过对异质性的同质化或排除异质性而达到,而文化科学则直接关注异质性。然而比较文学要实现真正的“世界文学”,要走向新的发展阶段,必须摆脱自然科学的同质化范式而强调异质性。从现实而言,东西文明的异质性也是全球化的时代里必须认识到的文化现象。当比较文学在美国学派那里遭遇到各种文艺理论思潮,尤其是自德里达以来的各种带有解构性理论流派(如解构主义、女权主义、新历史主义、后殖民主义及族群主义等)之时,就应该发现他们用人文主义反抗科学主义,用边缘解构中心,实际上是在追求一种“异质性”。因为现实的东西方世界的发展正在面临这一问题。亨廷顿在《文明与冲突》一书里从学理方面探究了东西方在今后发展中所面临的文明异质性冲突。虽然带有强烈的意识形态特征,但他指出现在世界文化发展必须要关注的东西方文明的异质性问题。然而因为法美学派所持有的西方中心的科学同质性范式长期地遮蔽了这种异质性,当然也就解决不了比较文学在面对文化大潮与东方文明的时候所带来的危机。

当比较文学传播到中国的时候,因其东西方文明的异质性的强烈冲突,因此中国学派从一开始就有很强烈的自觉意识。然而中国学术长期以来也笼罩在西方的科学同质化范式的阴影下,企求通过“求同”来缩短与西方学术的距离,最终导致中国学界的“失语”。比较文学的研究也是如此,从最初台港学者提出的中国学派到大陆积极响应,一直都以“求同”心态在进行着理论与方法、研究与实践的探索,其结果是不仅理论特色与立场缺失,甚至学科学派也常常遭到学界诟病。后来在学界认识到问题的严重性之后开始了论争与探讨,以期总结出比较文学中国学派的可持续化发展道路。曹顺庆先生率先在总结中国学派的理论与方法体系的基础上,提出了长期以来在西方的科学同质化范式下所遮蔽的“异质性”问题。根据中国文学实际与东方文明独特性,结合当今世界政治文化及学术的走向,曹顺庆先生具体地论述了“异质性”作为比较文学的可比性问题,并且于2005年在比较文学第八届年会上正式提出了“文学变异学”理论。正是通过异质性的变革,不仅在跨文明的立场上运用文学变异学的方法理清了法美学派的很多历史遗留问题,形成了一套比较文学中国模式以互补对话交流沟通为宗旨的理论体系,从而避免了法美学派范式所遭遇的范式悖论性。

中西文学比较论文范文第10篇

一、西方音乐“科学”的去圣

西方专业音乐在18、19世纪发展到了一个高峰，在20世纪的大半时期，许多后发展国家都认为，西方音乐是代表世界音乐文化的最高水平，并且自觉地选择了其模式来发展自己民族的音乐。同时，也有许多观点认为不能全面因袭西方音乐，但在以西方为指归的现代化与寻求民族进步的进程中，对中西音乐关系的认识仍然显得很单薄与苍白。在《中西音乐文化比较的心路历程》一书中，作者将中西方音乐放在它们各自所存在的文化语境中，从哲学、艺术、科学、人类学及后殖民文化批评等学科视野来考察，令人信服地揭示了西方音乐的境域性和相对性，它也是一种文化的“地方性知识”。作者把对中西音乐的科学阐释转向了语言的、历史的、文化的阐释。正如解释学将精神科学与自然科学方法的区分一样，作者把握住了人文学科研究的根本基础与方法。

许多人认为，西方音乐是多声的、复音的、科学的，中国传统音乐基本上是单音体系，因此，中国音乐是落后的，中国音乐若想超过西方，必须走多声这条路子，这样，西方复音体系的作曲“四大件”也被赋予了“普遍真理”的意义。作者通过对西方音乐与其文化语境之间深层关系的研究，很好地阐释了西方音乐是不是放之四海而皆准的这个问题。西方音乐的多声(和声、复调、织体)是几何化的，这与它们的绘画透视法等因素密不可分。以数学原理为基础的透视法在文艺复兴时期得到快速的发展，影响了绘画和音乐，定量记谱法就是在其影响下确立起来并成为西方主要记谱法的。另外，西洋绘画“焦点透视”的文化思维对音乐的多声、立体化产生了深远的影响，焦点透视是在一幅画中的视点固定为一个点，音乐定量记谱法上的焦点透视就是“在复调与多声的进行中就是依据这样一个定点形成各声部纵横之间的‘数’的关系。”

对于西方音乐的曲式，作者认为它是西方逻辑学发展的历史产物。“奏鸣曲式的结构具有的逻辑是基于欧洲哲学中形式逻辑的‘三段论’，呈示部的主部主题与副部主题是联系在同一概念下的两个前提，展开部就是主题的一种演绎推理，再现部是结论。”复调也是这样，赋格曲的创作逻辑和结构逻辑也是以主题、答题、对题进行逻辑演绎而论证。因此，西方音乐如同逻辑学和认识论哲学一样不是超越历史的真理体系或终极体系。

西方音乐是在其特定文化背景下产生与发展的，而西方近代的认识论哲学是其重要基础。作者认为，“在中国要对欧洲音乐中心论解构，其根本在于对认识论基础音乐学的解构。”正如西方后现代音乐如谭盾要解构音乐的理性、纯逻辑与纯音乐的概念一样。人们对于西方音乐“科学性”与“普遍性”的认识，实际上就是依据西方认识论哲学的认识。现代西方文明是以理性主义为核心，主张“客观的、普遍的和可靠的知识。说它是客观的是因为这种知识是事物客观本质的反映，不是认识者主观思辨的产物；说它是普遍的，是因为事物的本质是惟一不变的，因此对这种本质的客观反映也是惟一不变的，一旦获得就具有普遍性。”

实际上，进入20世纪，西方文明的理性主义及其哲学的认识论基础已遭遇危机，无独有偶，西方音乐也面临着危机，这都是文化现代化的危机，它本身的技术资源和思想资源走向枯竭，而不得不向东方及世界乞灵。

所以，作者认为，“西方传统音乐只是世界各种音乐传统中之一种，其音乐理论也不是世界音乐理论的总论，它不具有跨文化音乐研究的效度。”

二、为中国音乐与西方音乐的“差异”正名

中国有绵延几千年灿烂的传统文化，在人类文明中有不可替代的地位，但随着我国在现代化进程中的落后，逐渐被国人遗弃，音乐也是这样。中国传统音乐文化的价值从何体现?它与西方音乐只是差距还是存在文化“差异”?如果我们在新时期对中国传统音乐没有一种新的认识，如何能更好地传承与发展?这一系列的问题作者给予了积极地讨论。

“人类各种文化的音乐是共时存在的，它们是对各自然、社会、文化环境和技术的适应，不同的适应包含着人的不同能力和潜力。”音乐也是人类的一种适应性结果，中西音乐文化从一开始就在适应不同的自然、社会以及文化环境，对于中国传统音乐的评价，应该放在具体的语境中进行。

中国音乐虽然没有发展成为西方音乐那样的复音体制，但是中国音乐以旋律为主要表现手段的“线性”中包含了“音腔”运动，就像书法一样，是“气韵生动”的线条，而旋律线条中的音响的复杂性，也不逊于西方立体化的多声音乐。“作为中西曲式结构中的‘活体’，在形态上也还存在差异。中国曲式中这些‘活体’包含着一种‘可变量’(时间与音乐)，而西方曲式中这些‘活体’则是‘定量’为基础(时间与音高)。”与西方认识论哲学为基础的音乐思维结构不同，中国哲学中“天人合一”的思想，决定了中国传统音乐重视表意而轻于形式，没有奏鸣曲所要表现的主题对立和命运搏斗，在中国音乐中，人的精神与自然已合而为一，体现的是一种伟大的人伦美，正如孔子所讲：“兴于诗，行于礼，成于乐”，音乐已成为人的人文道德文化实践。西方音乐表现的是作曲家个人创造性的极度发挥，但音乐技术化创造的工具化，也带来了使人的音乐学习、创作也工具化的负面，而中国人或东方人在音乐形式上缺乏创新，但它更多寻求的是群体情感的智慧。这是中国音乐在文化人格、文化价值观以及文化成就模式上与西方音乐的重大差别。

20世纪，音乐界在追求建立所谓“中国乐派”，就是将西方音乐与中国音乐相结合，作者认为“民族化”是在西方音乐技术结构(和声、复调、曲式、配器等)的基础上进行的。作者反思了20世纪的音乐进程，进而提出了一系列发人深省的问题：“对于东方音乐文化发展来讲，它(民族乐派)是否应该成为普遍接受的唯一的道路和真理?东方音乐几千年的发展对未来世界音乐的贡献仅仅就是依靠民族乐派的道路?音乐的民族特征能与音乐行为方式(创作、传承、审美等)和哲学传统割裂吗?”很明显，作者比较追求的是音乐建立的文化之根本，而不简单是“音乐技艺或杂耍”的比较。

三、比较音乐学的重建

之所以会产生对中西音乐价值的误读，作者认为，原因之一是比较音乐学学科理念的不完善。比较音乐学与比较学科相比的三个明显差距：第一，没有确立与西方传统音乐在一定程度上相异的“模子”，也就没有多种音乐“模子”、多种音乐标准、多个音乐中心的理论思想支撑，无法形成东西方音乐同等的平行比较研究；第二，如何比较不同音乐标准的音乐，比较方法论有待解决；第三，音乐与其他文化门类及学科的参照比较没有展开(特别是音乐与哲学体系的参照比较)。

长期以来，西方音乐处于绝对的优势地位，中国音乐以其作为自身的参照标准，造成了中国音乐的“失语”，根本无法正确地定位自身，正如萨义德所言：“他们(指欧洲)有着我称之为东方学(Orientalism)的悠久传统，这是一种根据东方在欧洲西方经验中的位置而处理、协调东方的方式……此外，东方也有助于欧洲(或西方)将自己界定为与东方相对照的形象、观念、人性和经验……东方是欧洲物质文明与文化的一个内在组成部分。东方学作为一种话语方式在文化甚至意识形态的层面对此组成部分进行表述和表达，其在学术机制、词汇、意象、正统信念甚至殖民体制和殖民风格等方面都有着深厚的基础。”

所以，作者认为，重建比较音乐的最重要之点，也是不同于西方比较音乐学和音乐民族学的基点在于建立中国(东方)“自性”或“主体性”的跨文化音乐的比较研究，也就是站在中国(东方)音乐文化的立场与西方音乐对话(比较)，在世界音乐文化的交流中从被动的“他性”、“客体性”转向主动的“自性”、“主体性”的参与。

中西文学比较论文范文第11篇

中国的比较诗学研究的实质是研究主体将中外诗学理论比较作为其知识结构的组成部分，简单来说，就是在研究主体的知识结构中开展中外诗学的对话和交流。因此，在汉语语境下的中西比较诗学，首先应该对自身的知识结构进行完善，随之对本民族的诗学与西方诗学进行研究比较。在汉语语境下研究本土文论在学界被称之为国别文论研究。国别文论研究是比较诗学研究的重要前提和基础，也是比较不可或缺的研究方法。其次，“失语症”是20世纪整个中国文化与文论的重大症结，“失语症”是审视比较诗学发展过程中“西化”倾向的重要论断，关于如何应对“失语症”，学界已经有了较为全面和系统的阐释。曹顺应在“失语症”的问题上引发了两个应对的命题，其中首要的一条便是重建中国文论话语，具体是指在中西比较诗学研究中，首先要建设好自身的话语规则，然后再去融汇西方的诗学资源。 

国别文论研究打好坚实的基础后，研究主体进而走入了他者视域下的中西比较诗学。他者视域在比较诗学研究中具备两种文化立场：第一种文化立场是研究主体在中西诗学比较的互动中，能够跳出本民族文论研究的藩篱，并且清楚的意识到自己在汉语语境下研究西方文论时，西方文论是相对于汉语研究主体的“他者”。第二种文化立场是研究主体以“他者”的眼光来反思本民族的文论。 

如果说比较视域在于强调中西诗学研究的跨文化性以及研究视域的包容和开放性，那么他者视域便是比较视域的拓展，他者视域强调研究者能够站在本民族诗学结构的基础上研究外域诗学，更重要的是能够站在“他者”的角度，以他者的眼光来审视本民族的诗学。 

在汉语语境下进行纯粹的汉语文论研究，研究主体难以跳出一元化的本土立场，无法用单一眼光发现自己诗学的另外一番轮廓。人们往往因为自我认知的局限和遮蔽性使得对自己的认识和定位带有偏差和偏颇。自己对自己的认识和评价与社会或者周边人对自己的认识与评价往往存在着巨大的差别，同理，一个民族的诗学品质在本民族外的其他文化的参照下，才能被看得更为清楚和通透，也只有在其他文化的参照和阐释下才能被激活，释放出更加意想不到的诗学理论意义。 

从古至今，绝大多数研究者都是从在汉语语境下对《文心雕龙》进行评点和批评，他们所运用的是中国古代文论研究传统的研究方法和理路，他们研究的结论也具有中国古代文论在单一汉语语境下的纯粹性。随着国际比较诗学的发展，《文心雕龙》的研究已经逐步走出了一元化的汉语语境，呈现出全球研究的倾向，受到了外域比较诗学研究者的关注。这些外域的研究者，站在汉语语境之外，从他者视域来研究《文心雕龙》，以他者的眼光，在研究者自身的诗学理论知识体系的基础上，阐发诠释《文心雕龙》新的解读意义，取得了汉语学者在本民族语境下难以获得的丰硕的学术研究成果。关于《文心雕龙》中对偶骈文的认识和研究中，浦安迪与宇文所安提出了不同的观点。前者认为刘勰对“对偶美学”上做出了突出的贡献，而后者则认为刘勰为了满足对偶的需求，不时制造出了一些牵强的言辞，因此他认为《文心雕龙》中存在着很多牵强和自相矛盾的表述。两位西方的汉学家，用西方人的思维和自身独特的解读视角，对《文心雕龙》做了不一样的诠释。用西方人的标准来批评《文心雕龙》，开辟了《文心雕龙》研究新的理路方向。 

比较诗学研究中的他者视域还主张中西诗学双方互为他者，强调本土诗学与外域诗学之间相互对照，检视和定位，一个民族的诗学理论与语言文化背景相对于其他民族的诗学和语言文化背景而言，两者互为镜与灯，相互照亮、相互镜照。因为各民族文化之间的语言文化背景、审美意识和审美形态以及道德伦理标准都存在差异性。因为差异性的存在，一方与另一方以他者视域进行比较和镜照，在各自相互的反差中，对本民族的认识更加通透明晰。这种更加本真的自我认知往往在一元化的本民族文化场域内被遮蔽于过于自满的民族自信中。无论是西方学者立足于西方语境来研究中国诗学，还是中国学者立足于汉语语境来研究西方诗学，其实质都是两种互为异质的文化之间，以他者视域相互镜照。 

在这一点上，宇文所安所作的比较诗研究学最具有代表性。他在西方学术的语境下，用汉语阅读，用西方学者的视域理解中国的诗歌和文论，其实质是他把中国诗学理论投射在西方诗学之镜上，反过来也把西方诗学理论投射在中国诗学之镜上。在此基础上，他对中国的现代汉语诗歌进行了批评。他认为一方面现代汉语诗歌水平远不如中国的古典诗歌，另一方面，现代汉语诗歌在与中国古代汉语诗歌脱节后，蹩脚地向西方诗歌进行模仿。所以在他看来，现代汉语诗歌是脱离了中国本土根基而又模仿西方而不成功的四不像。他在中西诗学的相互镜照中提出了这样的问题：现代汉语诗歌究竟是中国本土文学还是以中文为表象，以模仿西方为实际内容的文学？在宇文所安看来，答案是不证自明的。如果研究主体把对现代汉语诗歌的研究仅仅局限在汉语文论的背景之下，或者仅仅以西方的文论成果作为参照，则很难透彻的看到现代汉语诗歌的真实而尴尬的境遇。 

中西文学比较论文范文第12篇

[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A [文章编号]：1002-2139(2017)-30-065-01

 

诗学，这个名词来源于遥远的古希腊。那么，在经历了漫长的历史积淀之后，我们给诗学下了一个定义：研究艺术，社会文化本质规律的一门学问。由此可以看到，诗学并不是仅仅关乎文艺的。那么，比较诗学是什么？比较诗学这个名词同样来自于西方。目前比较诗学研究界还未能给他下一个准确的定义，研究者们都认可的是比较诗学是一种从跨文化的角度对不同国度的文学理论和文学批评的比较研究。我们可以发现，人们普遍把比较诗学的研究等同于文学理论的研究，既然冠之以“比较诗学”之名，那么能否用“诗学的比较”对其进行阐释？由于诗学定义的广泛性，我们对于比较诗学的认知是否存在狭隘呢？在这里，我们需要思考的第一个问题是，比较诗学的研究对象是什么。

首先我们必须清楚地认识到比较诗学的研究对象是要建立在跨文化和不同国别的基础之上的。文学理论和批评是他的研究对象这毫无异议。在这里我想要补充的是，比较诗学的研究对象除了可以以文学为基础他还可以是多学科的。比如我们在解释分析“灵感”“妙悟”的时候，不光要对其发生的现象进行分析，还要考虑到这种现象发生的原因。“思如泉涌”并不是酒神附体，而是大脑皮层的反应和一些神经的作用，是从一个人潜意识里所激发出来的东西。所以在这里，我们研究的不仅仅只有文学活动，还有生物学，心理学的相关内容。又如，在研究萨特的创作论的同时，也必须要考虑他的存在主义哲学思想，在文学研究的同一层面上，哲学也成为了不可缺少的研究对象。所以，我认为如果把比较诗学局限于文学理论文学批评研究是不全面的。根据比较诗学研究对象的跨学科性，那么我们可以很容易的理解：比较诗学可以被其他学科知识解释。这也成为了比较诗学的跨学科研究能够成立的基础。

讨论完研究对象，我们再来思考一下比较诗学的研究目标。研究比较诗学究竟有什么用？这个问题其实就是对比较诗学存在的意义进行剖析。比较诗学探寻比较的是社会文化和艺术的本质规律，那么这是一种理论层面的东西。那么研究这种理论层面的本质规律，其目标我认为要分地域来谈。西方学界发展早，理论体系相对健全，所以在西方比较诗学研究上，其目标更多的是拓展深化比较诗学，倾向于一种对自身诗学体系的修建与完善。而东方比较诗学研究相对西方比较诗学发展较晚，力求在把握中国传统文论的基础上，建立一套具有指导意义的诗学体系。在当今世界东西两块文化热土上，比较诗学的研究者们的共同着力点都在于使比较诗学体系更具世界眼光，通过发现总结出来的社会文化艺术的本质规律，去对现实问题进行解释指导，充分发挥出比较诗学的功能。这其实也是一个理论和实践的问题。研究者们往往从文艺实践中获得诗学理论，在进行比较诗学研究之后，诗学理论进一步回到实践创作中去，理论和实践互为反映，相互关怀。正如鲁迅说的那样：“东则有刘彦和之文心，西则有亚里士多德之诗学，解析神质，包举洪纤，开源发流，为世楷式。”

谈到比较诗学的研究方法，我们可以进行简单的归纳，例如，范畴和术语比较，文类研究，阐发研究，话语研究等等。首先，我们来说说范畴和术语比较。范畴和术语是各国在文学理论积淀之下产生的具有各地区地方特色的一套范畴和术语。不同时期不同民族会孕育出不同的文学理论与批评，但历史的潮涌总是会在不同的地域掀起相似的波浪，往往这些契合点容易被敏感的研究者们所发现。在中国近现代，有很多比较诗学研究者运用这种方法进行研究，例如曹顺庆的《迷狂与妙悟》、《风骨与崇高》，都是范畴和术语比较研究方法的典型范例。第二，文类研究，这种研究方式我们可以参考美国著名比较文学研究者厄尔?迈纳的《比较文学》，他就是以文学类型的视角，从划分的戏剧，抒情诗，叙事文学三个文学类型来阐释比较诗学在实践过程中的可操作性。《比较诗学》作为早期比较诗学的原创著作，为后代的研究者们提供了参考的范式和一些学理性的启示。第三，阐发研究。阐发研究指的是将一国文学理论引入，对另一国文学理论进行阐发的研究。这种研究方法的代表著作要数王国维的《人间词话》。其中，王国维主要是运用了西方美学的理论来阐发中国的词学理论，这样的研究方法使得整个词学理论体系更富有逻辑性，中西方理论也在阐发研究的影响下相互发现，相互阐释，相互运用。第四，话语研究。文艺理论的旅行问题一直都很受广大研究者们的关注。在“旅行”过程中，理论会发生流变，比如，中国文论的“失语症”问题，其实就是一种话语机制的反思。[1]

反思中国的比较诗学研究，缺少的是一种创新能力，整合能力和民族自信。我认为，对于今后的比较诗学研究，不要将理论冷漠的搁置，研究者应站在一个平等的角度上把中国五千年文艺理论结合西方理论系统，为世界比较诗学研究注入来自东方的新鲜血液。中国的比较诗学研究潜力还是很大的，所以对于比较诗学的研究前景，我始终持一种乐观的态度。

 

中西文学比较论文范文第13篇

论文摘要：比较文学是一门研究跨越国界和超越同一文化背景的文学思潮、流派、运动、作家、作品以及和文学发展有关的各种现象的学科。纵观世界比较文学发展史，我们可以看出比较文学学科理论累进式发展的三大阶段，即影响研究的欧洲阶段(法国)、平行研究的北美洲阶段(美国)和跨文化研究的亚洲阶段(中国)。

在当今世界学术界，比较文学与世界文学无疑是最引人瞩目的学科之一。自它在中华大地上复兴以来，发展迅猛，至今仍然方兴未艾。

一、比较文学与世界文学的概念

比较文学法国学派的代表人物卡雷在他的《比较文学》艺术中对比较文学进行了定义：“比较文学是文学史的一支；它研究国际间的精神关系，研究拜伦与普希金、歌德与卡莱尔、司各特与维涅之间的事实联系，研究各国文学的作品之间、灵感来源之间与作家生平之间的事实联系。比较文学主要不考虑作品的独创价值，而特别关怀每个国家、每位作家对其所取材料的演变。”

美国学派代表人物雷马克对比较文学进行定义：“比较文学是超越一国范围之外的文学研究，并且研究文学和其他知识领域及信仰领域之间的关系，包括艺术（如绘画、雕刻、建筑、音乐）、哲学、历史、社会科学（如政治、经济、社会学）、自然科学、宗教等等，简言之，比较文学是一国文学与另一国或多国文学的比较，是文学与人类其他表现领域的比较。”

我国学者季羡林先生对比较文学曾下定义：“顾名思义，比较文学就是把不同国家的文学拿出来比较，这可以说是狭义的比较文学。广义的比较文学是把文学同其他学科来比较，包括人文科学和社会科学。”钱钟书先生的说法是：“比较文学作为一门专门学科，则专指跨越国界和语言界限的文学比较。更具体的说，就是把不同国家不同语言的文学现象放在一起进行比较，研究它们在文艺理论、文学思潮，具体作家、作品之间的互相影响。”

综上所述，我们可以把比较文学定义为：比较文学是以世界眼光和胸怀来从事不同国家、不同文明和不同学科之间的跨越式文学比较研究。它主要研究各种跨越中文学的同源性、类同性、异质性和互补性，以影响研究、平行研究、跨学科研究和跨文明研究为基本方法论，其目的在于以世界性眼光来总结文学规律和文学特性，加强世界文学的相互了解与整合，推动世界文学的发展。

二、比较文学与世界文学的关系

比较文学作为一种专门的学科，是没有什么疑问的，但是，中西比较文学是否也能成为一种专门的学科，犹如“红学”之于中国古代文学研究、“鲁迅学”之于现代中国文学研究？我们认为，把中西比较文学从比较文学中独立出来，进行专门的、深入的研究，有着特殊而重大的意义。固然，对于中外文化交流，取异域文学之长，补我国文学之短，中国文学与朝鲜、日本、越南文学的比较，以中国文学为主体的东亚文学与以印度文学为主体的南亚文学的比较，乃至中国文学与中东文学、拉美文学、非洲文学的比较等等，也都是有待深入开发的研究领域。但是，对于我们这个古老的民族来说，从来没有任何一种文学像西方文学那样，对我们民族的文学冲击那么大，发生过那么无孔不入的影响。直到现在，世界各国的文学传统仍在受欧美文学传统的冲击。我们现在的文学教科书，甚至包括中国古代文学在内的教科书，都在使用着欧美文学的概念。我国当代的作家，仍在自觉或者不自觉、直接或者间接的接受着西方文学的影响，我国一般大学的外国文学课实际讲授的是欧美文学课。因此，作为专门学科的中西比较文学的建立已迫在眉睫！

中西比较文学，包括两个相互联系的大的研究领域。一是现代中国文学与西方文学的比较；二是中国古代文学与西方文学的比较。前者应侧重于法国学派正统意义上的比较文学，即影响研究，后者应侧重于美国学派提出的平行研究。中国新文学的历史不长，而古代又有着悠久的文学传统和丰富的文学遗产，这个传统总在有形无形地对中国新文学发生影响。因此，随着中西比较文学研究的深入，应该把研究的重点从现代中国文学与西方文学的比较移道中国古代文学与西方文学的比较上来。

三、比较文学与世界文学的历史与发展

曹顺庆在《比较文学史》中谈到“整个比较文学发展的一个基本特征和实施，就是研究范围的不断扩大，一个个‘人为圈子’的不断被冲破，一堵堵围墙的不断被跨越，从而构成整个比较文学发展的基本线索和走向。”[1]纵观全世界比较文学发展史，我们可以看到一条较为清晰的比较文学学科理论发展的学术之链。这条学术之链历经影响研究、平行研究和跨文明研究三大阶段，呈累进式的发展态势。

第一阶段，在比较文学历史上，法国学派是最早出现的一个学派，从19世纪末开始至20世纪20年代已具雏形。法国学派的代表人物有：巴尔登斯贝格、梵第根、伽列及基亚等人。法国学派所进行的影响研究可以概括为：其一，在研究方向上，注重国与国之间文学的事实联系和实际的影响关系，在有些学者那里，对这种联系和影响的研究甚至被严格的限定在两国之间，如梵第根就持有这种观点。所以法国学派学者严厉，比较文学一词是一门系统而科学的学科没有起好的名字。其二，在研究方法上，强调实证主义。认为要使学科建立在坚实的科学性上，只有对文学关系的事实联系进行细致的、慎重的考察求证，也正是在这个意义上，他们主张把比较文学看成为文学史的一个分支。

法国学派对比较文学的贡献是巨大的。它在比较文学形成之初就为学科发展开辟了一条科学、严谨的研究道路，为学科理论和研究范式奠定了最初的基础。虽然法国学派在学科定位、研究范围和研究方法等方面存在着一些偏狭的观点，但影响研究至今，认识比较文学研究中最基本的研究方法，而且也是一个始终充满生命活力的研究领域。

第二阶段，1958年9月在国际比较文学协会第二次大会上，耶鲁大学教授韦勒克做了题为《比较文学的危机》的发言，向法国学派的理论观点提出了直截了当的挑战。这个发言被认为是美国学派的宣言书，此后不仅打破了法国学派的一统天下，也确立了美国学派在世界比较文学领域中的地位。

美国学派对文学进行的平行研究在与法国学派争论中确立起自己的理论体系，其理论重点和对学科发展的贡献可小结如下：第一，扩大了研究的领域，把不同学科引入到文学研究中来；第二，把比较文学研究的目光转向了文学的内部，更加关注作品的结构、语言、层次等方面的问题；第三，开拓了多元的研究方法，主张针对不同作品、不同问题运用不同方法，或综合运用多种方法。

在第三阶段，学科自我发展的又一次机遇是东西比较文学研究的崛起。自20世纪70年代开始，台港及大陆比较文学研究的迅速崛起，为开拓比较文学的领域，尤其是东西方文学的跨文明比较做出了实绩。这种跨越东西方异质文明的比较文学研究，将全世界比较文学引向了一个更加广阔的领域，为比较文学拓展了更加宽广的视界，将比较文学导向了又一个新的历史阶段。在这一阶段中，中国学术界正在探索甚至正在建构跨越东西方异质文明的比较文学学科理论新体系。台港学者对于东西方文化“模子”的比较文学研究和对比较文学“中国学派”的探索，已迈开了比较文学新的学科理论建设的步伐。而近年来中国大陆学者对比较文学中国学派基本理论特征——“跨文明”的提出及其方法论体系轮廓的初步勾勒，更进一步奠定了学科理论建设的坚实基础。可以说，全世界比较文学正面临着一个重大的战略性转变，新的比较文学学科理论正如旭日般冉冉升起，这是一个更加广阔的视界，是比较文学学科理论的新阶段。

中国比较文学乃至世界比较文学今后迈向何方？我们可以肯定地说：“跨文明研究”，或者说着眼于在中西文明冲突、对话与交流的跨越东西方文明的比较文学研究，将是中国比较文学乃至世界比较文学发展的必由之路。

参考文献

[1]曹顺庆.比较文学论[M].四川教育出版社，2006：2.

[2]陈惇，孙景尧，谢天振.比较文学[M].高等教育出版社，2007.

中西文学比较论文范文第14篇

论文摘要:比较文学是一门研究跨越国界和超越同一文化背景的文学思潮、流派、运动、作家、作品以及和文学发展有关的各种现象的学科。纵观世界比较文学发展史,我们可以看出比较文学学科理论累进式发展的三大阶段,即影响研究的欧洲阶段(法国)、平行研究的北美洲阶段(美国)和跨文化研究的亚洲阶段(中国)。

在当今世界学术界,比较文学与世界文学无疑是最引人瞩目的学科之一。自它在中华大地上复兴以来,发展迅猛,至今仍然方兴未艾。

一、比较文学与世界文学的概念

比较文学法国学派的代表人物卡雷在他的《比较文学》艺术中对比较文学进行了定义:“比较文学是文学史的一支;它研究国际间的精神关系,研究拜伦与普希金、歌德与卡莱尔、司各特与维涅之间的事实联系,研究各国文学的作品之间、灵感来源之间与作家生平之间的事实联系。比较文学主要不考虑作品的独创价值,而特别关怀每个国家、每位作家对其所取材料的演变。”

美国学派代表人物雷马克对比较文学进行定义:“比较文学是超越一国范围之外的文学研究,并且研究文学和其他知识领域及信仰领域之间的关系,包括艺术(如绘画、雕刻、建筑、音乐)、哲学、历史、社会科学(如政治、经济、社会学)、自然科学、宗教等等,简言之,比较文学是一国文学与另一国或多国文学的比较,是文学与人类其他表现领域的比较。”

我国学者季羡林先生对比较文学曾下定义:“顾名思义,比较文学就是把不同国家的文学拿出来比较,这可以说是狭义的比较文学。广义的比较文学是把文学同其他学科来比较,包括人文科学和社会科学。”钱钟书先生的说法是:“比较文学作为一门专门学科,则专指跨越国界和语言界限的文学比较。更具体的说,就是把不同国家不同语言的文学现象放在一起进行比较,研究它们在文艺理论、文学思潮,具体作家、作品之间的互相影响。”

综上所述,我们可以把比较文学定义为:比较文学是以世界眼光和胸怀来从事不同国家、不同文明和不同学科之间的跨越式文学比较研究。它主要研究各种跨越中文学的同源性、类同性、异质性和互补性,以影响研究、平行研究、跨学科研究和跨文明研究为基本方法论,其目的在于以世界性眼光来总结文学规律和文学特性,加强世界文学的相互了解与整合,推动世界文学的发展。

二、比较文学与世界文学的关系

比较文学作为一种专门的学科,是没有什么疑问的,但是,中西比较文学是否也能成为一种专门的学科,犹如“红学”之于中国古代文学研究、“鲁迅学”之于现代中国文学研究?我们认为,把中西比较文学从比较文学中独立出来,进行专门的、深入的研究,有着特殊而重大的意义。固然,对于中外文化交流,取异域文学之长,补我国文学之短,中国文学与朝鲜、日本、越南文学的比较,以中国文学为主体的东亚文学与以印度文学为主体的南亚文学的比较,乃至中国文学与中东文学、拉美文学、非洲文学的比较等等,也都是有待深入开发的研究领域。但是,对于我们这个古老的民族来说,从来没有任何一种文学像西方文学那样,对我们民族的文学冲击那么大,发生过那么无孔不入的影响。直到现在,世界各国的文学传统仍在受欧美文学传统的冲击。我们现在的文学教科书,甚至包括中国古代文学在内的教科书,都在使用着欧美文学的概念。我国当代的作家,仍在自觉或者不自觉、直接或者间接的接受着西方文学的影响,我国一般大学的外国文学课实际讲授的是欧美文学课。因此,作为专门学科的中西比较文学的建立已迫在眉睫!

中西比较文学,包括两个相互联系的大的研究领域。一是现代中国文学与西方文学的比较;二是中国古代文学与西方文学的比较。前者应侧重于法国学派正统意义上的比较文学,即影响研究,后者应侧重于美国学派提出的平行研究。中国新文学的历史不长,而古代又有着悠久的文学传统和丰富的文学遗产,这个传统总在有形无形地对中国新文学发生影响。因此,随着中西比较文学研究的深入,应该把研究的重点从现代中国文学与西方文学的比较移道中国古代文学与西方文学的比较上来。

三、比较文学与世界文学的历史与发展

曹顺庆在《比较文学史》中谈到“整个比较文学发展的一个基本特征和实施,就是研究范围的不断扩大,一个个‘人为圈子’的不断被冲破,一堵堵围墙的不断被跨越,从而构成整个比较文学发展的基本线索和走向。”[1]纵观全世界比较文学发展史,我们可以看到一条较为清晰的比较文学学科理论发展的学术之链。这条学术之链历经影响研究、平行研究和跨文明研究三大阶段,呈累进式的发展态势。

第一阶段,在比较文学历史上,法国学派是最早出现的一个学派,从19世纪末开始至20世纪20年代已具雏形。法国学派的代表人物有:巴尔登斯贝格、梵第根、伽列及基亚等人。法国学派所进行的影响研究可以概括为:其一,在研究方向上,注重国与国之间文学的事实联系和实际的影响关系,在有些学者那里,对这种联系和影响的研究甚至被严格的限定在两国之间,如梵第根就持有这种观点。所以法国学派学者严厉,比较文学一词是一门系统而科学的学科没有起好的名字。其二,在研究方法上,强调实证主义。认为要使学科建立在坚实的科学性上,只有对文学关系的事实联系进行细致的、慎重的考察求证,也正是在这个意义上,他们主张把比较文学看成为文学史的一个分支。

法国学派对比较文学的贡献是巨大的。它在比较文学形成之初就为学科发展开辟了一条科学、严谨的研究道路,为学科理论和研究范式奠定了最初的基础。虽然法国学派在学科定位、研究范围和研究方法等方面存在着一些偏狭的观点,但影响研究至今,认识比较文学研究中最基本的研究方法,而且也是一个始终充满生命活力的研究领域。

第二阶段,1958年9月在国际比较文学协会第二次大会上,耶鲁大学教授韦勒克做了题为《比较文学的危机》的发言,向法国学派的理论观点提出了直截了当的挑战。这个发言被认为是美国学派的宣言书,此后不仅打破了法国学派的一统天下,也确立了美国学派在世界比较文学领域中的地位。

美国学派对文学进行的平行研究在与法国学派争论中确立起自己的理论体系,其理论重点和对学科发展的贡献可小结如下:第一,扩大了研究的领域,把不同学科引入到文学研究中来;第二,把比较文学研究的目光转向了文学的内部,更加关注作品的结构、语言、层次等方面的问题;第三,开拓了多元的研究方法,主张针对不同作品、不同问题运用不同方法,或 综合运用多种方法。

在第三阶段,学科自我发展的又一次机遇是东西比较文学研究的崛起。自20世纪70年代开始,台港及大陆比较文学研究的迅速崛起,为开拓比较文学的领域,尤其是东西方文学的跨文明比较做出了实绩。这种跨越东西方异质文明的比较文学研究,将全世界比较文学引向了一个更加广阔的领域,为比较文学拓展了更加宽广的视界,将比较文学导向了又一个新的历史阶段。在这一阶段中,中国学术界正在探索甚至正在建构跨越东西方异质文明的比较文学学科理论新体系。台港学者对于东西方文化“模子”的比较文学研究和对比较文学“中国学派”的探索,已迈开了比较文学新的学科理论建设的步伐。而近年来中国大陆学者对比较文学中国学派基本理论特征——“跨文明”的提出及其方法论体系轮廓的初步勾勒,更进一步奠定了学科理论建设的坚实基础。可以说,全世界比较文学正面临着一个重大的战略性转变,新的比较文学学科理论正如旭日般冉冉升起,这是一个更加广阔的视界,是比较文学学科理论的新阶段。

中国比较文学乃至世界比较文学今后迈向何方?我们可以肯定地说:“跨文明研究”,或者说着眼于在中西文明冲突、对话与交流的跨越东西方文明的比较文学研究,将是中国比较文学乃至世界比较文学发展的必由之路。

参考文献:

[1]曹顺庆.比较文学论[M].四川教育出版社,2006:2.

[2]陈惇,孙景尧,谢天振.比较文学[M].高等教育出版社,2007.

中西文学比较论文范文第15篇

论文摘要：比较文学是一门研究跨越国界和超越同一文化背景的文学思潮、流派、运动、作家、作品以及和文学发展有关的各种现象的学科。纵观世界比较文学发展史,我们可以看出比较文学学科理论累进式发展的三大阶段,即影响研究的欧洲阶段(法国)、平行研究的北美洲阶段(美国)和跨文化研究的亚洲阶段(中国)。 

 

在当今世界学术界，比较文学与世界文学无疑是最引人瞩目的学科之一。自它在中华大地上复兴以来，发展迅猛，至今仍然方兴未艾。 

一、比较文学与世界文学的概念 

比较文学法国学派的代表人物卡雷在他的《比较文学》艺术中对比较文学进行了定义：“比较文学是文学史的一支；它研究国际间的精神关系，研究拜伦与普希金、歌德与卡莱尔、司各特与维涅之间的事实联系，研究各国文学的作品之间、灵感来源之间与作家生平之间的事实联系。比较文学主要不考虑作品的独创价值，而特别关怀每个国家、每位作家对其所取材料的演变。” 

美国学派代表人物雷马克对比较文学进行定义：“比较文学是超越一国范围之外的文学研究，并且研究文学和其他知识领域及信仰领域之间的关系，包括艺术（如绘画、雕刻、建筑、音乐）、哲学、历史、社会科学（如政治、经济、社会学）、自然科学、宗教等等，简言之，比较文学是一国文学与另一国或多国文学的比较，是文学与人类其他表现领域的比较。” 

我国学者季羡林先生对比较文学曾下定义：“顾名思义，比较文学就是把不同国家的文学拿出来比较，这可以说是狭义的比较文学。广义的比较文学是把文学同其他学科来比较，包括人文科学和社会科学。”钱钟书先生的说法是：“比较文学作为一门专门学科，则专指跨越国界和语言界限的文学比较。更具体的说，就是把不同国家不同语言的文学现象放在一起进行比较，研究它们在文艺理论、文学思潮，具体作家、作品之间的互相影响。” 

综上所述，我们可以把比较文学定义为：比较文学是以世界眼光和胸怀来从事不同国家、不同文明和不同学科之间的跨越式文学比较研究。它主要研究各种跨越中文学的同源性、类同性、异质性和互补性，以影响研究、平行研究、跨学科研究和跨文明研究为基本方法论，其目的在于以世界性眼光来总结文学规律和文学特性，加强世界文学的相互了解与整合，推动世界文学的发展。 

二、比较文学与世界文学的关系 

比较文学作为一种专门的学科，是没有什么疑问的，但是，中西比较文学是否也能成为一种专门的学科，犹如“红学”之于中国古代文学研究、“鲁迅学”之于现代中国文学研究？我们认为，把中西比较文学从比较文学中独立出来，进行专门的、深入的研究，有着特殊而重大的意义。固然，对于中外文化交流，取异域文学之长，补我国文学之短，中国文学与朝鲜、日本、越南文学的比较，以中国文学为主体的东亚文学与以印度文学为主体的南亚文学的比较，乃至中国文学与中东文学、拉美文学、非洲文学的比较等等，也都是有待深入开发的研究领域。但是，对于我们这个古老的民族来说，从来没有任何一种文学像西方文学那样，对我们民族的文学冲击那么大，发生过那么无孔不入的影响。直到现在，世界各国的文学传统仍在受欧美文学传统的冲击。我们现在的文学教科书，甚至包括中国古代文学在内的教科书，都在使用着欧美文学的概念。我国当代的作家，仍在自觉或者不自觉、直接或者间接的接受着西方文学的影响，我国一般大学的外国文学课实际讲授的是欧美文学课。因此，作为专门学科的中西比较文学的建立已迫在眉睫！ 

中西比较文学，包括两个相互联系的大的研究领域。一是现代中国文学与西方文学的比较；二是中国古代文学与西方文学的比较。前者应侧重于法国学派正统意义上的比较文学，即影响研究，后者应侧重于美国学派提出的平行研究。中国新文学的历史不长，而古代又有着悠久的文学传统和丰富的文学遗产，这个传统总在有形无形地对中国新文学发生影响。因此，随着中西比较文学研究的深入，应该把研究的重点从现代中国文学与西方文学的比较移道中国古代文学与西方文学的比较上来。 

三、比较文学与世界文学的历史与发展 

曹顺庆在《比较文学史》中谈到“整个比较文学发展的一个基本特征和实施，就是研究范围的不断扩大，一个个‘人为圈子’的不断被冲破，一堵堵围墙的不断被跨越，从而构成整个比较文学发展的基本线索和走向。”[1]纵观全世界比较文学发展史,我们可以看到一条较为清晰的比较文学学科理论发展的学术之链。这条学术之链历经影响研究、平行研究和跨文明研究三大阶段,呈累进式的发展态势。 

第一阶段，在比较文学历史上，法国学派是最早出现的一个学派，从19世纪末开始至20世纪20年代已具雏形。法国学派的代表人物有：巴尔登斯贝格、梵第根、伽列及基亚等人。法国学派所进行的影响研究可以概括为：其一，在研究方向上，注重国与国之间文学的事实联系和实际的影响关系，在有些学者那里，对这种联系和影响的研究甚至被严格的限定在两国之间，如梵第根就持有这种观点。所以法国学派学者严厉，比较文学一词是一门系统而科学的学科没有起好的名字。其二，在研究方法上，强调实证主义。认为要使学科建立在坚实的科学性上，只有对文学关系的事实联系进行细致的、慎重的考察求证，也正是在这个意义上，他们主张把比较文学看成为文学史的一个分支。 

法国学派对比较文学的贡献是巨大的。它在比较文学形成之初就为学科发展开辟了一条科学、严谨的研究道路，为学科理论和研究范式奠定了最初的基础。虽然法国学派在学科定位、研究范围和研究方法等方面存在着一些偏狭的观点，但影响研究至今，认识比较文学研究中最基本的研究方法，而且也是一个始终充满生命活力的研究领域。 

第二阶段，1958年9月在国际比较文学协会第二次大会上，耶鲁大学教授韦勒克做了题为《比较文学的危机》的发言，向法国学派的理论观点提出了直截了当的挑战。这个发言被认为是美国学派的宣言书，此后不仅打破了法国学派的一统天下，也确立了美国学派在世界比较文学领域中的地位。 

美国学派对文学进行的平行研究在与法国学派争论中确立起自己的理论体系，其理论重点和对学科发展的贡献可小结如下：第一，扩大了研究的领域，把不同学科引入到文学研究中来；第二，把比较文学研究的目光转向了文学的内部，更加关注作品的结构、语言、层次等方面的问题；第三，开拓了多元的研究方法，主张针对不同作品、不同问题运用不同方法，或综合运用多种方法。 

在第三阶段，学科自我发展的又一次机遇是东西比较文学研究的崛起。自20世纪70年代开始，台港及大陆比较文学研究的迅速崛起，为开拓比较文学的领域，尤其是东西方文学的跨文明比较做出了实绩。这种跨越东西方异质文明的比较文学研究，将全世界比较文学引向了一个更加广阔的领域，为比较文学拓展了更加宽广的视界，将比较文学导向了又一个新的历史阶段。在这一阶段中，中国学术界正在探索甚至正在建构跨越东西方异质文明的比较文学学科理论新体系。台港学者对于东西方文化“模子”的比较文学研究和对比较文学“中国学派”的探索，已迈开了比较文学新的学科理论建设的步伐。而近年来中国大陆学者对比较文学中国学派基本理论特征——“跨文明”的提出及其方法论体系轮廓的初步勾勒，更进一步奠定了学科理论建设的坚实基础。可以说，全世界比较文学正面临着一个重大的战略性转变，新的比较文学学科理论正如旭日般冉冉升起，这是一个更加广阔的视界，是比较文学学科理论的新阶段。 

中国比较文学乃至世界比较文学今后迈向何方？我们可以肯定地说：“跨文明研究”，或者说着眼于在中西文明冲突、对话与交流的跨越东西方文明的比较文学研究，将是中国比较文学乃至世界比较文学发展的必由之路。 

 

参考文献： 

[1]曹顺庆.比较文学论[m].四川教育出版社，2006：2. 

[2]陈惇，孙景尧，谢天振.比较文学[m].高等教育出版社，2007.